20世纪指挥大师遍览
20世纪指挥大师遍览不拘一格、勇于开拓的艺术大师——斯托科夫斯墓
（Leopold Stokowski ，1882_1977）
如果让一位老音乐爱好者挑选出20 世纪初期的几位最杰出的指挥大师时，恐怕出不了三个人便会提到斯托科夫斯基的名字，为什么这个名字如此响亮而富有魅力呢，那是因为这个名字曾经使那么多的人痴情、着迷和仰慕过，他那双被称为“优雅和富有表现力”的手，曾经拨弄出过多少美丽而使人难以忘怀的音乐。在20 世纪的现代指挥艺术中，能够给人们带来如此巨大的感召力的指挥家，用凤毛麟角这个词来形容是再恰当不过了，然而他——斯托科大斯基，就正是这种凤毛麟角式的人物。
列奥波德·斯托科夫斯基是一位带有波兰祖籍的指挥家，他的父亲是一个波兰人，母亲则是爱尔兰人。斯托科夫斯基于1882 年出生在伦敦，他从小就是一个音乐“神童，很早就学会了演奏钢琴、小提琴和管风琴。他早年就学于英国著名的牛津大学和皇家音乐学院，1900 年从皇家音乐学院毕业以后，便在伦敦的一个教堂里任管风琴师。1905 年他来到美国定居，并在纽约的一个教堂里担任了几年管风琴师，1909 年，斯托科夫斯基开始跨入了他的指挥艺术生涯中，这一年他担任了辛辛那提交响乐团的指挥，为这个乐团的发展做出了不小的贡献。1912 年，斯托科夫斯基迎来了其指挥艺术生涯中最为辉煌和重要的时期，这一年他担任了后来名扬于世的费城交响乐团和常任指挥。
斯托科夫斯基在担任费城交响乐团的常任指挥时才年仅30 岁，当时的费城交响乐团还不很出名，水平也只居于中流罢了，但当斯托科夫斯基上任以后，情况发生了根本性的变化，他在自己在位的24 年当中，以人们无可非议的天才能力和效果非凡的训练方法，将这个历史悠久的大乐团的水平，一下子提到了一个前所未有的高度，费城交响乐团因此而得福，很快便跨入了全美“五大交响乐团”的行列中，所以，后来人们在谈论费城交响乐团的历史时，便将斯氏领导下的辉煌时期看作是该团创建史上的第一个“黄金时期”。
斯托科夫斯基是本世纪初期音乐艺术中少有的天才人物之一，作为演奏家，他是一个杰出的管风琴和钢琴演奏家，而作为指挥家，他是一个具有新鲜音乐思维的、能够给人们带来全新音乐感觉的大师。他一生除了对费城交响乐团的振兴与发展做出过巨大贡献以外，还有一个伟大功绩就是努力推广和扶植新音乐，这一点他与另一位指挥大师库谢维茨基十分相似，他们两人在当时是美国最著名的扶植新音乐的大师，那么斯托科夫斯基在这方面有着哪些突出的成就呢？从他在美国的几十年里所从事的漫长艺术生涯中，到处都能够看到这方面的成绩，比如，他曾是美国当时举行现代音乐演奏会最多的指挥家之一，就是在一些一般性的音乐会中，他也经常有意地加入一些新作品来请听众欣赏，这些新作品往往因为手法激进，风格怪诞而很难被听众接受，但它们之中又确实不乏优秀而富有创造性的作品，这时，斯托科夫斯基便利用他那精湛而巧妙的艺术手法，以及自己在听众中所树立起的崇高威望，大胆而果断地向听众介绍和推广这些有价值的新作品，这期间，许多有才华的现代作曲家的作品，都是由他进行首演、宣传和推广的。例如以后被人们公认为20 世纪音乐杰作的艾夫斯的《第四交响曲》、勋伯格的《钢琴协奏曲》、《古勒之歌》等作品，都是由斯托科夫斯基指挥首演的，而他向美国首次介绍的现代作品就更多了，其中有勋伯格的《乐队变奏曲》和科普兰的《小交响曲》等等。鉴于他对美国现代音乐艺术的发展所做出的特殊贡献，人们便将他称为“美国音乐舞台上的拓荒者”。
斯托科夫斯基在美国除了担任过24 年的费城交响乐团的常任指挥以外，还于1939 年创建了全美青年管弦乐团，这个举动实际上是他在脑中酝酿已久的计划，早在他担任费城交响乐团的指挥时，他便有了这一想法，计划着有朝一日能够亲自培养和训练一批全美最有才华的青年人，使他们能够成为美国音乐界的出色的接班人。他的这个幻想终于在他卸去费城交响乐团常任指挥的重担以后实现了。当时，他不辞辛苦，横跨美国，亲自严格筛选了一百名20 岁以下的青年音乐家，组成了上面所提到的全美青年管弦乐团，并且亲自担任了三年这个乐团的指挥。除此之外，斯托科夫斯基还在1941 年到1944 年间担任了美国广播公司交响乐团的首席客座指挥，1945 年他又着手创建了纽约市立交响乐团，同时担任了该团的指挥。1946 年到1950 年间，他又将纽约爱乐乐团首席客座指挥的席位拿到了手中。1955 年到1961 年，他又担任了六年休斯敦交响乐团的常任指挥。 1962 年回到纽约后，他又亲手创立了全美交响乐团并担任了该团的指挥。到了1972 年，90 岁高龄的他又来到了伦敦，在这里指挥伦敦交响乐团举行了一系列出色的音乐会。
斯托科夫斯基的确是一位不知疲倦的指挥大师，人们从以上令人眼花潦乱的经历中就已经有了这方面的深刻印象。但这一切还远不是他的全部经历，他还曾经亲自拍摄过若干部电影，在这些电影中，他不但指挥乐队演奏，而且还在其中扮演角色。他曾参加拍摄过《1937 年伟大的广播》、《丹凤朝阳》和《乐府千秋》等多部电影。他的多才多艺的杰出才能，使熟悉他的人们都表示出了无比的钦佩和崇敬。
斯托科夫斯基是一位不拘一格、勇于创新的指挥家，这一点在他的艺术经历的许多方面都有所体现，例如当今世界上流行和公认的管弦乐队在舞台上的布局和乐器配置法，就是由他经过多年的实践而创立的，而对于乐队中弦乐器的换弓和木管乐器的换气，他都有着与众不同的见解和要求，在他看来，弦乐器在某种情况下没有必要统一弓法，而木管乐器也应该允许自由换气，这样的好处是能够避免在演奏中出现音乐中断的痕迹，并且能够更好地发挥每一个演奏员的个性。他的这些看法在当时的指挥界中是有着广泛的争议的，然而他本人却我行我素，始终坚持着自己的实验，这不能不说是一种大胆的艺术开拓精神。
斯托科夫斯基不是一位恪守传统的指挥家，从他自身来看，立求创新似乎已经成了他的一个重要特点，这一点无论是从他指挥作品时的风格特点上来看，还是从他热衷于推出新作品的积极性上，以及前面所提到的大胆实验方面来看，都有着十分明显的体现。然而他在对音乐作品的理解和演释上，却有着十分细腻、精湛和准确的特点，他对作品风格的把握很有特色，既有自己的新颖见解，又不失其原有的本色。他指挥作品的曲目十分广泛，无论是古典主义、浪漫主义还是现代主义的作品，他都大量的涉猎，并且通过电影和广播等手段，将这些历代音乐大师的优秀作品介绍给人们。
斯托科夫斯基的指挥风格很奇特，他并不像其它指挥家那样用指挥棒指挥，而是仅仅用他那双充满音乐魅力的手来指挥。据说他用手来指挥是因为在一次激烈的排练时不慎将指挥棒弄断了，于是他便抛掉了指挥棒，用富有表情的双手来继续指挥乐队，令人惊呀的是这样不但没有出现什么问题，反而却得到了一种非常理想的效果，从那以后，斯托科夫斯基就再也不用指挥
棒来指挥了。说到他的手，很多人大概都知道，那简直是一双带有魔力的手，在指挥乐队演奏时，这双手从手腕、手掌到手指尖，无不充满着强烈而丰富的音乐性，随着这双手的各种不同的手势，音乐的渐强和渐弱、连奏和断奏、抒情性和戏剧性，都极其自然的流动了出来，因此有人曾经感慨地说到：“我们仅从这双不平凡的手上，就能够得到一种赏心悦目的艺术享受。”
斯托科夫斯基作为一个伟大的指挥家，他的身上有着很多天才的能力，辟如他那与众不同的敏锐听力，就是使人不得不佩服的。当年他刚接手费城交响乐团的常任指挥时，曾在一次排练斯特拉文斯基的《春之祭》时给人们好好的上了一次听力课。当时，在一个一片轰鸣的乐段中，斯托科夫斯基突然停了下来，面对着一百多名演奏员说到：“我刚才怎么没有听到第四长号的声音？”他是对的，因为乐谱管理员忘记了将第四长号的分谱放在谱架上了，刚才第四长号演奏员是和第三长号演奏员一起吹奏的第三长号分谱，所以在演奏中就少了一个声部，可斯托科夫斯基却能在如此强烈复杂的音响当中，敏锐地发现这一疏漏，的确使在场的每一个人都心服口服了。
斯托科夫斯基不仅为成年人开办各种音乐会，而且他还是一位热衷于在儿童中普及音乐的指挥大师。他在美国曾经坚持多年为12 岁以下的儿童举行定期音乐会，为他们演奏各种有趣的音乐，为了使孩子们对音乐发生兴趣，他想了许多的办法来吸引小听众，比如他在为孩子们指挥演奏圣·桑的《动物狂欢节》时，就把一头活泼可爱的小象带上舞台，而在指挥演奏普罗科菲耶夫的《彼得与狼》时，他又把一条大狗带到台上充当狼。
斯托科夫斯基是20 世纪早期誉满全球的指挥大师，他不仅在艺术上精湛，而且形象异常的魁武英俊，为人也很平易谦和，因此，人们都非常的喜爱他，特别是妇女们，则是对他更加的仰慕和崇拜了。说到他的知名度，有一个幽默的小故事很能给人以启发，据说有一次斯托科夫斯基在巴黎排练演出，在一天的排练结束后，他便来到了排练场附近的一家小饭馆里去吃饭，当他走进饭馆以后，饭馆的老板对他招待得异常的热情，这位老板跑前跑后，为他上好菜，给他优惠的价格，并且还一再说他是一个斯托科夫斯基的崇拜者，愿意和指挥大师交个朋友，并希望他每天都到这里来吃饭。热情的老板感动了这位指挥大师，于是他便每天都到这家饭馆里来吃饭。很快，他就发现这家饭馆的生意很兴隆，人们进来后还有意无意地往他的身上看，这使得斯托科夫斯基很难为情，而且百思不得其解。可是有一天，当他吃完饭走出饭馆时，无意中看到饭馆的墙上贴着一行大字，上面醒目地写到“请每天到这里来与伟大的斯托科夫斯基一起共进早餐、午餐和晚餐’。原来，精明的老板拿他作了广告。虽然这个故事仅是一个传说，但它却说明了斯托科夫斯基在人们的心目中占有着多么高的地位。
斯托科夫斯基是20 世纪指挥艺术中的一代巨星。 1977 年，他以九十五岁的高龄离开了人世，然而在他去世以后，人们却对他的指挥艺术更加感兴趣了，他所灌录的唱片现在已成为收藏家们手中的珍品，他的很多艺术主张也得到了人们的理解和肯定，大家通过时间的推移更加全面的了解了他。现在，人们可以肯定地说，斯托科大斯基是一位天才的指挥大师，他的精湛的指挥艺术一定会永存下去。 现代指挥艺术的伟大开拓者——托斯卡尼尼
（Arturo Toscanini，1867—1957）
在20世纪现代指挥艺术当中，如果说一定要推举出一位首领式的人物的话，那么这位首领恐怕是非托斯卡尼尼而莫属了，当今天我们站在20世纪的尾声时刻，有意识地回顾一下在这个复杂而多变的世纪中不断发展的现代指挥艺术时，阿尔图罗•托斯卡尼尼的名字就似乎显得更有意义了，在现代指挥艺术蓬勃发展的近一百多年里，这个非凡人物所具有的特殊意义，是任何其他人都取代不了的，有人曾经说过这样的话“托斯卡尼尼是我们这个时代中具有传奇色彩的伟大人物，他可以当之无愧的被誉为20世纪现代指挥艺术的鼻祖”。这样的评价在今天看来应该是毫不过分的了。
阿尔图罗•托斯卡尼尼于1867年出生在意大利的帕尔马市，他的父亲是一位穷裁缝，同时还是帕尔马皇家歌剧院中的合唱队员，这位父亲曾在年轻时加入过意大利解放运动领袖加里波第领导的千人义勇军，参加过反暴政和反压迫的斗争。托斯卡尼尼的母亲是一位善良的家庭主妇，她总是默默地操持着家务，抚养着孩子，并帮助丈夫做裁缝活。托斯卡尼尼小时是一个很有才能的孩子，他在音乐和文学方面的与众不同的天才能力，很早就显露了出
来，他在幼时就熟读了《悲惨世界》和《基度山伯爵》等名著，并从他父亲及合唱队的同事们演唱的歌剧唱段中了解了大量优秀的歌剧咏叹调和选曲，他的音乐记忆力好得惊人，往往只听一遍便能记得分毫不差，而且马上凭记忆将这些音乐在钢琴上演奏出来。1876年，9岁的托斯卡尼尼考入了著名的帕尔马音乐学院，开始了他正规学习音乐的里程。他在音乐学院中学习大提琴，但他却并不满足于作大提琴家的结局，于是他在音乐学院的九年学习中，像吸水的海绵一样贪婪的吸收着各种音乐养分，他除大提琴外，还努力学习和声学，作曲法及室内乐等理论与实践课程，而最使他着迷的还是学习钢琴，以至于在他九年后毕业时，取得了大提琴和钢琴两项成绩优异的毕业证书。托斯卡尼尼涉猎指挥艺术是从一个偶然的事件开始的，1886年，十九岁的托斯卡尼尼和一个歌剧团一起赴南美洲去作巡回演出，他当时除了担任乐队中的大提琴手以外，还是这个歇剧团的合唱助理指导。当他们一行到达巴西的里约热内卢，参加在这里举行的歌剧节时，意外的事情发生了，由于指挥这次歌剧节的巴西指挥家列奥波德•米格斯与乐队和演员极为不和，导致了一系列不幸事件的发生，米格斯是一位平庸的指挥家，他在排练时就经常出现错误，大家发现他手势不清楚，节拍不准确，缺乏应有的驾驭能力，因此和他之间的矛盾也就愈加明显，当头一晚上演出了古诺的歌剧《浮士德》之后，舆论界对演出提出了许多批评，尤其对指挥表示出强烈的不满，这时盛怒的米格斯一气之下投书报刊，宣布辞去剧团指挥的职务，并把演出失败的原因统统归罪于乐队队员和演员们，第二天晚上，当剧团将要上演威尔弟歌剧《阿伊达》时，观众席上一片混乱，副指挥刚一走上指挥台便被观众哄了下去，整个演出无法开演，一部分观众纷纷吵闹着要退票，正当此进退两难的危机时刻，有人突然想起了托斯卡尼尼，于是便向剧院经理推荐，说这位年轻的大提琴手很精通歌剧音乐和指挥艺术，现在只有他能够救我们，于是剧院经理立刻找到了托斯卡尼尼，请他无论如何也要代替指挥这场演出，托斯卡尼尼起初不愿接受，但后来碍不过众人的一再请求和鼓励，终于接受了这一不可思议的任务，他沉着的走上指挥台，合上总谱，凭着自己超群的记忆力，顺利的指挥完了威尔弟的这部伟大的歌剧，当演出结束以后，震耳欲聋的掌声和欢呼声响彻在剧场里，人们对托斯卡尼尼的精湛艺术表示出了
由衷的赞誉，这一晚，托斯卡尼尼一举成名，同时也标志着他的指挥生涯的开端。
托斯卡尼尼在经过这次富有戏剧性的成功以后，便开始成为指挥界中崭露头角的人物，在回到意大利以后，他几经周折，终于在都灵、罗马、米兰等地开始了他的初期指挥活动，到了 1898年，31岁的托斯卡尼尼终于凭着自己超人的才华，担任了意大利最为著名的斯卡拉歌剧院的音乐指导与常任指挥。托斯卡尼尼在接手斯卡拉歌剧院时，这个历史悠久且闻名于世的剧院正因为管理不善而陷入困境之中，因此他一上任，便对剧院进行了一系列的大胆改革，他加强了纪律，丰富了演出剧目，并且始终依照自己尊重作曲家的主张，在演出中忠实于原作，从不任意删改作曲家的作品，他的这种全新的作法，自然地遭到了一些人的非议和反对，但托斯卡尼尼坚决的顶住了这一切，使斯卡拉歌剧院的演出质量得到了飞跃式的提高，他的“艺术高于一切”的主张也开始逐渐被人们所接受了，因此后来的评论家们都将托氏称为“20世纪客观现实主义指挥艺术”的开拓者。
托斯卡尼尼一生中除了两次担任斯卡拉歌剧院的常任指挥以外，还担任过美国著名的纽约爱乐乐团和NBC国家广播公司交响乐团的常任指挥，其中国家广播公司交响乐团是由他亲自挑选美国最优秀的演奏人才而组成的，托斯卡尼尼曾在这个乐团中整整呆了17年，并将这个乐团训练成为具有世界一流水平的交响乐团，这个乐团中的成员都十分敬仰这位非凡的大师，许多人宁愿放弃其他乐团给予的更为优厚的待遇而留在托斯卡尼尼的身边，因为他
们觉得在托斯卡尼尼的身边工作，能够学到许多在其它地方学不到的东西，托斯卡尼尼与这个乐团的合作是愉快而称心的，他与乐团一起开了无数场成功的音乐会，并且录制了大批优秀的唱片。令人遗憾的是，这个乐团在1954年托斯卡尼尼离任以后解散了，这里除其它原因以外，恐怕乐团成员由于长期与托斯卡尼尼合作而难以适应其它新指挥的方法和艺术水准，也是其中的原因之一吧。
托斯卡尼尼在指挥艺术方面的天才能力是人们有目共睹的，许多在 20世纪早期亲眼见过他的指挥风采或亲耳聆听过他指挥的音乐的人，大概都会有着一种永难忘怀的记忆的，而对于后代的人们来说，恐怕也会从他所遣留下来的大量唱片和其它资料文献中获得这种难得的感受的。人们感觉到，托氏是一位具有伟大精神的艺术大师，他的身上有着作为指挥大师应具备的高度激情和全面素质，在指挥时，他能够从身上迸发出一种磁石般的吸引力，把乐队队员、合唱人员、歌剧演员乃至全场的观众都不知不觉的吸引和融汇到他所构想和创造的音乐境界中，从而取得巨大的、辉煌惊人的艺术效果。关于托斯卡尼尼的指挥艺术，几十年来人们的议论是很广泛的，尤其是他的后代同行们，许多人都在努力追求和学习他的艺术经验和技巧。关于这些，法国著名指挥家乔治•普雷特曾经说到：“托斯卡尼尼是第一个真正理解指挥艺术的人，从某种意义上说，其它指挥家都是他的后来者和学生。”而另一位指挥大师卡拉扬年轻时为了研究探索托斯卡尼尼的指挥艺术的真谛，曾经偷偷躲在托斯卡尼尼的排练厅中的幕布后面窥视他的排练，经过不断的观摩，卡拉扬最终得出了这样的结论“当我看完托斯卡尼尼的排练和指挥以后，我终于明白了对他来说‘忠实原作’意味着什么，应该说明，这是一种难以用语言形容的‘忠实’，它不是机械地忠实，而是从严谨的指挥风
格中迸发出来的一种精神力量，它能够驾驭一切，控制一切，他在指挥艺术中完成了一次革命”。
托斯卡尼尼的指挥风格主要是严谨、精湛、精确、质朴和热情。他的指挥棒技巧说来并不十分高超，但他却以一种特殊的魅力和手势引导着乐队，这些手势既简洁又洗练，非常富有表现力，在音乐内容需要时，它既能表达变化细微的表情，又能体现出激烈热情的戏剧性效果。由于他对作曲家的作品有着精确的理解，因此他的演释就总使人感到恰到好处，这也正像朱塞佩•塔罗齐在托斯卡尼尼的传记中所说得那样“托斯卡尼尼的伟大就在于他能极其忠实地把原作的意境传达给听众，既不添枝加叶，也不偷工减料”。托斯卡尼尼作为一位天才的指挥大师，他的惊人的记忆力和非凡的听觉，常使人们叹为观止，赞不绝口，说到记忆力他可能整部整部的背谱指挥时间长达数小时的歌剧，也可以凭记忆默写出搁置几十年而从未过问过的作品；而说到他的听力则更是让人惊叹不已，他甚至能在庞大的交响乐队演奏
的复杂音响中，敏锐的辨别出位于第二小提琴后排的演奏员拉出的错音，面对这一切不可思议的事实，恐怕只有“天才”这个词能够说明问题了。在现代指挥艺术当中，托斯卡尼尼属于那种少数的“全能型”指挥家，他在其一生辉煌的指挥生涯中，指挥过大量的歌剧和交响乐作品，具说仅歌剧就指挥过一百多部，而大、中型管弦乐曲就更数不胜数了，但相对而言，
他对指挥歌剧则更为擅长，由于他一生中长期担任斯卡拉歌剧院和大都会歌剧院的常任指挥，因此对他指挥歌剧有着非常有利的条件。他指挥歌剧不仅只关心总谱，而是对挑选演员，训练乐队，研究脚本，甚至对舞美和灯光等一系列事情都要过问，他坚信只有这样才能体现出他的艺术构思，才能将作曲家的作品完美的奉献给观众。托斯卡尼尼一生指挥过无数作曲家的作品，但在歌剧方面，他最为擅长指挥威尔弟、普契尼等意大利作曲家的作品以及
德国作曲家瓦格纳等人的作品。而在交响乐方面，他对贝多芬、莫扎特和勃拉姆斯等人的作品的解释，应该说是最为精美的。
托斯卡尼尼一生为着他所酷爱的音乐事业而不懈的奋斗，当他年过八旬时，还在坚持挥舞着指挥棒，活跃在指挥台上，他热爱他的指挥艺术达到了忘却生命的地步， 1957年 1月 16日，托斯卡尼尼走完了他那极不平凡的人生之路，在睡梦中安祥的逝去了。一代巨星陨落了，但他为世界音乐艺术所留下的巨大影响，是永远也不会消失掉的，这就像他自己所说的那句名言一样：“人的生命是有限的，但音乐的生命是无限的，音乐是不会死亡的”。托斯卡尼尼的指挥艺术也正是这样，它是永远不会死亡的。 在20世纪早期的指挥家当中，谢尔盖•库谢维茨基是一个十分响亮的名字，如果按照地位排列的话，他应该被列为本世纪前叶最著名的几位指挥大师之一。他的卓越功绩主要表现为：一，他是本世纪早期最著名的扶植新音乐的指挥家，许多作曲家的新作都是由他来指挥首演或是由于他的帮助而创作的，二，他曾于本世纪初期开始担任美国波士顿交响乐团的音乐指导和常任指挥，而且一直任职了25年之久，在这期间，他以其杰出的才能，使波士顿交响乐团的水平得到了飞速的提高，为这个乐团跻身于世界一流交响乐团之列立下了汗马功劳。除此之外，他还是一位著名的低音提琴演奏家和作曲家，他创作的《低音提琴协奏曲》、《悲歌》和《小圆舞曲》等低音提琴作品，是现代低音提琴演奏家们最喜爱演奏的保留曲目。谢尔盖•库谢维茨基于1874年出生在俄国的维什尼•伏洛契克。他早年曾就学于莫斯科音乐爱好者协会主办的音乐戏剧学校，在校期间主修低音提琴，1894年他 20岁时，以优异的成绩从该校毕业，在这之后他很快就成了世界著名的低音提琴演奏家，曾经在欧洲地区广泛的举行独奏音乐会，并于1900年回到他的母校担任低音提琴教授。库谢维茨基开始其指挥生涯是在20世纪初期，1907年，33岁的库谢维茨基首次指挥柏林爱乐乐团举行了首演，1908年又在伦敦指挥了伦敦交响乐团的首演，这些成功的演出，为他跨入指挥家的领域开辟了一条新的道路。从此，他便把自己艺术精力的重点移到了指挥方面，为了实现自己心中的艺术目标，库谢维茨基于1909年在莫斯科亲手创建了一个高质量的交响乐团，他带着这个乐队到各地演出，举行了大量的交响音乐会，他的听众包括知识分子、工人、士兵甚至孩子们。除此之外，他还分出一半精力去指挥当时的彼得格勒交响乐团、莫斯科国立交响乐团和莫斯科大剧院的演出，频繁的艺术活动，使得他成为当时俄国最为活跃的指挥家之一。 1920年，他在指挥完为纪念斯克里亚宾逝世五周年而举行的五场音乐会之后，于当年的5月离开俄国移居到了巴黎，从此再也没有回过国。库谢维茨基当时一到巴黎就积极地开展了他的指挥艺术活动，他在当地主办了以他的名字命名的：“库谢维茨基音乐会”，并与欧洲的许多歌剧院一起演出俄国歌剧，经过他的不懈努力，使得许多优秀的俄国歌剧及交响乐作品被西方所了解。经过一段的转折之后，库谢维茨基最终在美国定居了下来，并且加入了美国国籍。1924年，继法国著名指挥家皮埃尔•蒙特之后，库谢维茨基开始担任美国具有悠久历史的波士顿交响乐团的音乐指导和常任指挥，由于库谢维茨基所具有的特殊性格、崇高的威望和高超的技艺，使得他成为这个举世闻名的大乐团有史以来任期最长的指挥大师，到1949年他卸任时为止，他与波士顿交响乐团一起整整度过了25个年头，在他那高雅的艺术趣味和风度的熏陶下，以及他的独特的艺术观点和方法的训练下，波土顿交响乐团一举成为全世界最令人仰慕的大交响乐团之一，当然，在这之前，波士顿交响乐团曾在卡尔•穆克和皮埃尔•蒙特等人手下得到了很大的教益，但以上的指挥家哪一位也没有像库谢维茨基那样把毕生的精力都专注地投入到波士顿交响乐团身上，因此他可以说是波士顿交响乐团历史上影响最大指挥大师。（这里暂不包括现任常任指挥小泽征尔）库谢维茨基在 1949年辞去波士顿交响乐团的常任指挥以后，就基本上再没有什么艺术上的重要活动了，两年以后，也就是1951年，77岁高龄的库谢维茨基在美国逝世。库谢维茨基是一个具有新思维的杰出艺术家，他一生始终至力于推广现代音乐作品，早在1909年他还在俄国时，就与他的夫人纳塔莉亚•库谢维茨基一起创办了一家出版社，专门用来出版俄国现代作曲家的作品，当时的斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、格列恰尼诺夫、斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫等作曲家的新作品，都由这家出版社首次出版过，就是在库谢维茨基到美国担任波士顿交响乐团的常任指挥时，他也一刻不忘扶植年轻作曲家的新作，只不过这时他已不仅仅是扶植俄国作曲家的新作，而是对美国及欧洲许多作曲家的新作都大量加以扶植，他在指挥波士顿交响乐团的音乐会时，总是有意
在节目单上加入这些新作品，甚至在听众极少的情况下也不改变这种作法，在他看来，人们不应该仅习惯于听古典主义和浪漫主义时期的音乐，对于现代音乐作品，人们应该去熟悉它们，而在这个方面，作为一个向听众介绍音乐的指挥家是负有十分重要的责任的。因此，在他从事指挥生涯的几十年中，先后首演了包括俄国、美国和其它国家许多作曲家的新作品，这其中还有一部分是作曲家题献给他的作品以及他委托作曲家而创作的作品，在这里我们仅列举一小部分就已经很说明问题了，如，斯克里亚宾的《普罗米修斯——火之诗》（首演），斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》（委托创作），威廉•舒曼的《美国节日序曲》（首演），《第三交响曲》（题献、首演），罗伊•哈里斯的《第三交响曲》（首演），阿伦•科普兰的《第三交响曲》（首演）以及贝拉•巴托克的《管弦乐协奏曲》（委托创作、首演）等等。库谢维茨基热心扶植新音乐，许多情节是很感人的，仅以他委托巴托克创作《管弦乐协奏曲》为例，就可以看出他为人的坦荡胸怀和崇高精神，1943年，身患白血病的巴托克已到了极为虚弱的地步，而且他的经济状况也到了非常恶劣的境地，这时，库谢维茨基代表他的基金会前往医院探望巴托克，他内心非常希望帮助巴托克，但又十分了解巴托克的性格，他是绝不会无故接受别人的物质援助的，于是库谢维茨基便想了个办法，他对巴托克说想委托他创作一部管弦乐作品，用以纪念他已故的妻子纳塔莉亚•库谢维茨基，就这样，他将一千美元的支票交给了巴托克，而且还怕巴托克拒绝，而称这件事是他的基金理事会所决定的，巴托克接受了这笔援助之后，身体的治疗与恢复得到了很大的改善，为了报答库谢维茨基的善意，巴托克倾付出全部精力写出了著名的《管弦乐协奏曲》，这部作品在第二年由库谢维茨基指挥美国波土顿交响乐团进行了首演，以后它便成了巴托克一生中最重要的代表作品之一了。库谢维茨基是一位有着杰出才能和高超技艺的指挥大师，这从他执掌波士顿交响乐团的帅印长达25年之久的经历中便可以清楚的看出，他的指挥风格比较趋于理性，有着宏大的气魄和强烈的生命力，其节奏明快萧洒，有着强烈的现代气息，由于他推崇新作品，因此他所涉猎的作品范围非常广泛，其中既包括古典和浪漫主义时期的名作，又包括大量的20世纪音乐作品，在担任波士顿交响乐团的常任指挥期间，他使这个乐团在它的几个前任指挥所遗留下来的法国风格的基础上，大大的加以了幅度方面的扩展，尤其是对于俄罗斯风格作品的掌握上，波士顿交响乐团的确在他的身上受益匪浅。库谢维茨基除了以上所提到的功绩之外，还有一个重要的艺术贡献，那就是他十分注重于对后代音乐家的培养和为他们创造条件，为此，他曾在1940年首创了伯克郡音乐中心，并于每年夏季在波士顿的探戈森林举行伯克郡音乐节，这期间曾广泛邀请世界各地有才能的青年指挥家和演奏家等前往演奏，为他们走向世界舞台提供了良好的机会，他所作的这一切，都是对于世界音乐艺术的发展极为有益的贡献，而且这一切也都成为波士顿交响乐团以后近半个世纪经历中的主要艺术活动。库谢维茨基是一位具有崇高的正义精神和真诚的艺术良心的艺术家，对于善良美好的东西，他热烈的追求，极力赞扬和宣传，而对于卑鄙丑恶的东西，他总是旗帜鲜明的厌恶和反对，例如当年著名指挥大师托斯卡尼尼在意大利的波洛尼亚遭到法西斯分子的野蛮殴打后，全世界知名的正直艺术家都起来联名谴责意大利法西斯分子，库谢维茨基则是他们中间态度最坚决的一个，由于当时意大利的斯卡拉歌剧院正在邀请库谢维茨基前去指挥几场音乐会，库谢维茨基便亲自致函给斯卡拉歌剧院，表示拒绝赴意指挥音乐会，他在函中说到，“我从报纸上看到，贵国的一位艺术家受到了令人愤慨的人身侮辱。我对这位艺术同行一直抱有着友好而敬佩的感情，因此我想说明，在这种情况下我无法前去指挥。托斯卡尼尼先生不仅属于意大利，他也像所有伟大的艺术家一样属于全人类。什么时候贵国能够停止对这位伟人的侮辱，我再考虑到你们那里去指挥。”库谢维茨基就是这样一位爱憎分明的艺术家。库谢维茨基是20世纪出现的一位音乐巨人，他在本世纪上半叶的卓越的指挥活动，直到今天还深深地印刻在人们的脑海中，他为20世纪音乐艺术的发展所做出的特殊贡献，已被人们广泛的认识，并以一种突出的地位而载入史册，他生前为发展新音乐和培养新人所持的艺术观点和作风也已被后人继承了下来，现在，世界上设立了库谢维茨基指挥比赛，对于获此殊荣的杰出青年指挥家则颁以库谢维茨大奖。可以说，如今他已经成为不少现代青年指挥家心中的偶象，他对现代音乐艺术所产生的影响，也随着以上的一切而显得更加深远和巨大。
补充一点点，库的晚期风格过于夸张，鲁宾斯坦在回忆录中写到他和库的一场音乐会，有的地方他刻意的放慢，还大声的说这是何等的美，鲁不愿妥协，最后库妥协了，下半场库的柴四是他的得意曲目，但是中场休息便有不少观众离席而去。 深邃的魅力、热情的风格——蒙特
（Pierre Monteux，1875—1964）
在本世纪早期的一些德高望重的老指挥家当中，皮埃尔•蒙特的地位是牢不可破的。这位修养深邃、温文而雅的法国及俄国音乐指挥权威，在20世纪的现代指挥艺术中，是属于那种具有扭转乾坤般能力和举足轻重般影响式的人物。蒙特的一生很不平凡，从他早年从事小提琴演奏生涯开始，一直到1964 年他逝世时为止，在世界各国的音乐舞台上，总能看到他那矫健而忙碌的身影。现在，当人们在翻开20 世纪世界指挥艺术史册时，便可看到蒙特的名字早已当之无愧的和托斯卡尼尼、布鲁诺•瓦尔特、富尔特文格勒、库谢维茨基等大师们并列在一起了。
皮埃尔•蒙特是一位法国指挥大师，他于1875 年出生在巴黎，早年曾在巴黎音乐学院中学习小提琴，1896 年毕业以后，便开始在巴黎喜歌剧院和科隆管弦乐团中担任小提琴演奏员，由此看来，蒙特早年是以小提琴家的身分活跃在乐坛上的，他在小提琴演奏上的艺术造诣颇深，1896 年从巴黎音乐学院毕业时，还荣获过该校小堤琴比赛的一等奖。
蒙特从事指挥事业是在他30 岁以后，首次登台指挥是在他所工作过的巴黎喜歌剧院，其后他便逐渐放弃了小提琴演奏专业而专攻指挥艺术了，大概是他在指挥方面的独特天才所致吧，他在涉猎到指挥艺术范围之后，名气和影响一下便传开了，1912 年，蒙特有幸成为著名的佳季列夫芭蕾舞团的指挥。佳季列夫芭蕾舞团是一个艺术水平颇高的、带有独特创新精神的艺术团体，许多著名作曲家的舞剧作品都是为这个芭蕾舞团而创作的，如斯特拉文斯基的《火鸟》、《春之祭》、《彼得鲁什卡》、拉威尔的《波莱罗》和《达弗尼斯与克洛亚》等等。蒙特在这期间有机会接触了大量的舞剧作品，并且指挥首演了许多后来成为经典作品的舞剧，例如德彪西的《游戏》、斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》、《春之祭》、拉威尔的《达弗尼斯与克洛亚》等等，这使得他成为20 世纪早期著名的舞剧音乐指挥家。从1913 年开始，蒙特担任了巴黎歌剧院的指挥，在此期间，他曾指挥上演了大量的歌剧作品，并且首演了斯特拉文斯基的《夜莺》等作品。到了1917 年，蒙特开始将他的指挥事业向美国发展，这一年，他担任了美国著名的大都会歌剧院的常任指挥，在这里，他同样向人们展现出了他善于指挥戏剧性音乐作品的才华。1919年，蒙特迎来了他指挥生涯中的一个重要时刻，这一年，他继大指挥家卡尔•穆克之后担任了美国波士顿交响乐团的常任指挥。他在担任这个历史悠久的大乐团的常任指挥时，为这个乐团的发展和提高做出了很大的贡献，在他上任以前，波士顿交响乐团接受的是一系列德奥风格的指挥家的训练，比如亨谢尔、盖利克、尼基什和穆克等人。而蒙特上任以后，既将他那种轻松、明快、典雅的法国风格带给了乐团，在演出抽目上，也使这个乐团积累了大量的法国、俄国及美国现代作品，这样，无论从风格上还是从内容上，蒙特都使波士顿交响乐团大大的扩展了视野，同时也相映在整体水平上得到了飞速的提高。
蒙特在担任波士顿交响乐团常任指挥的五年里，他的杰出指挥才能得到了充分的体现，他为这个乐团所做出的巨大成绩和贡献，都已成为波士顿交响乐团建团史上的重大业绩，波士顿交响乐团的成员以及波士顿市民们，都对他抱有着很深的感情，以至于他在1924 年辞职时，人们都表示出了很大的惋惜，由此便可以看出他的影响是多么巨大了。然而如果人们认为他的能力与功绩就仅仅如此那就大错特错了，蒙特真正使人们无比钦佩的业绩则是在1935 年他接任美国旧金山交响乐团的常任指挥之后，这时的蒙特已是一位60岁的老指挥家，艺术上的成熟和经验都已达到了炉火纯青的境界，他一直领导这个乐团长达 17 年，直到1952 年才卸任，在这段时间里，蒙特以其卓越的能力和技巧，将这个乐团的水平提高到了前所未有的高度，为这个乐团成为世界一流的著名交响乐团打下了良好的基础，因此可以说，在1935 年至1952 年蒙特领导旧金山交响乐团期间，使这个乐团赢来了该团建团史上的第一个“黄金时期”。
蒙特除了在其指挥生涯的巅峰时期领导过两个美国著名的交响乐团外，还曾在欧洲音乐舞台上有着出色的表现。比如，他曾在1929 年创建了巴黎交响乐团，并一直兼任这个乐团的指挥直到1938 年。此外他还从1961 年到他去世的1964 年，担任了四年著名的英国伦敦交响乐团的首席指挥。
蒙特是一位具有不同凡响能力的指挥大师，他以明快而直率为其指挥特点。一般来说，站在指挥台上的蒙特是比较冷静的，他的指挥动作幅度相对来讲不是很大，但他在处理音乐时却显得非常自然和带有流动性，他能够将声音的力度和音色的变化控制得非常巧妙，更妙的是，这种效果无论是在快速激烈的乐句中还是在温柔抒情的段落中，都能够得到十分充分的体现，然而，蒙特处理的音乐绝不是仅仅拘于表面效果的音乐，他有一个特点，即能够使他指挥的作品既有表面上的华丽和朝气蓬勃的效果，又能够保持音乐沉稳而内含的深度。
蒙特是一位指挥曲目丰富的指挥家，他对法国作曲家的作品有着一种得天独厚的、有见地的理解和演释，如柏辽兹的《幻想交响曲》弗朗克的《d小调交响曲》，拉威尔的《达弗尼斯与克洛亚》等作品，都是他极为拿手的曲目，此外，对于西贝柳斯、斯特拉文斯基、柴科夫斯基以及巴赫、勃拉姆斯和埃尔加等人的作品，他的演释也都是很有名的。
蒙特是一位技艺高超的指挥大师，这一点是世人早已公认的，关于他那神秘莫测的能力和技艺，有一个小例子很能说明问题，那是在他担任美国波士顿交响乐团的常任指挥期间，有一年，美国的工会运动遍及全国，作为全美最大的交响乐团之一的波士顿交响乐团，自然也难逃被波及的命运，当时的波士顿交响乐团是全美唯一的一个不属于音乐家工会的重要交响乐团，而这个方针则是它的创史人希金逊所制定的，他始终坚持乐团的一些事物均由常任指挥控制的信念，但这一年则不同了，乐团的许多成员在全国工会运动的影响下，以罢工的形式向乐团的领导者提出抗议，并屡次求助于工会要求提高工资，双方最后僵持的结果导致了乐团96 名演奏员中的30 多人辞职离去，这一下使得这个闻名于世的大乐团元气大伤，甚至到了濒临倒闭的危机程度，这时，作为常任指挥的蒙特，以他出色的果敢和精明，重新招雇乐队队员而重建了乐团，并且以他特有的巧妙手法和出色的控制能力，使人们几乎感觉不到乐团演奏质量的下降，从而挽救了这个已走到死亡边缘的乐团的命运。现在，我们估且不谈他当时作为领导者时的指导思想是否正确，但就他在一种特殊危机的紧要关头，能够如此镇静和富有魅力，并且能够显示出这样高超的技能，实在是堪称艺术大师的杰作的。
蒙特是一位兢兢业业的指挥大师，他一生活了89 岁，属于“长寿指挥家”中的一员，他从30 岁开始从事指挥事业之后，一直在这个艺术领域中不停的工作和奋斗着，在艺术上，他始终没有退却过，直到他逝世的那一年，他还在指挥伦敦交响乐团，可见他对艺术的追求是多么的执著了。现在，当人们谈论起20 世纪早期的老一辈指挥大师时，皮埃尔•蒙特总是人们津津乐道的话题，一个艺术家如果做到被人们水难忘怀的话，那他就的确是一位不平凡的伟人，今天，我们可以毫不犹豫的说，皮埃尔•蒙特就是这样一位伟人。 英国交响乐团之父——比彻姆
（Thomas Beecham，1879—1961）
在20 世纪早期的指挥大师中，提起托马斯•比彻姆的名字，恐怕应该是无人不晓的了，这位有着非凡的艺术功力和高雅的艺术气质、德高望重的老指挥家，是一个无论使听众还是专业同行们都无比钦佩和敬仰的人物。他是一位英国指挥家，毕生为英国的音乐事业做出了很大的贡献，但从另一个方面来看，他更是一位世界的指挥家，他对世界音乐艺术所做出的贡献，则是更加令人称道的。比彻姆是20 世纪初期老指挥大师中严谨端庄风格的代表人物，他在世界指挥界中的影响力是完全可以跟布鲁诺•瓦尔特、富尔特文格勒以及亨利•伍德等人相比较的，因此，这样一位艺术大师得到人们的普遍爱戴和崇拜应该是理所当然的了。
托马斯•比彻姆是英国音乐史上最著名的指挥家之一。他于1879 年出生在利物浦近郊的圣海伦斯，早年曾就学于罗尔萨学校和著名的牛津大学。比彻姆从小便自学音乐，而且在这方面颇具才能。1898 年，19 岁的比彻姆首次登台指挥了哈雷管弦乐团，举行了一次成功的音乐会，这便是他作为指挥家所迈出的第一步，其实，他所迈出的这一步的确有些偶然性，因为起初他一直是立志当一名作曲家的，然而在无意中跨入指挥艺术领域后，便一下子改变了他原来的想法。 1909 年，30 岁的比彻姆创建了以他自己的名字命名的“比彻姆交响乐团”，并开始更加积极地活跃在英国的交响乐舞台上。 1920 年左右，他曾指挥了一系列的歌剧演出，其中包括在著名的英国皇家科文持花园歌剧院的演出，从而开始正式跨入了歌剧指挥家的行列中。 1929 年，他曾在伦敦创办了“迪利亚斯音乐节”，开展了一系列的音乐活动。经过这大段时间的经历后，他已经开始成为英国音乐界中知名的指挥家了。从这段时期开始直到以后，他几乎与英国音乐界中的所有重大事件都有着联系，其威望也随着他涉及事物的广泛及高超的音乐技艺而逐渐的建立了起来。l932年，比彻姆亲手创立了后来蜚声与世的英国伦敦爱乐乐团，并且亲自担任了七年这个乐团的首席指挥。既伦敦爱乐乐团之后，他又于1946 年自费筹建了著名的英国皇家爱乐乐团，这次他更加呕心呖血，亲自担任了15 年这个乐团的常任指挥。且不说他在多年训练这两个乐团时所付出的心血，就单凭创建这两个举世闻名的大乐团，这本身的功绩就已经大得惊人了，更何况比彻姆还为英国交响音乐的发展做了大量其它的出色工作，因此，比彻姆获得“英国交响乐团之父”的名称的确是当之无愧的。
比彻姆是一位有着出色的才干和奋发图强的创业精神的指挥大师，在对待他所热衷和追求的事业上，他有着不知疲倦的态度和坚韧不拨的毅力，由于他十几年来对乐团所付出的辛勤努力，以及严格而富有成效的训练，因此在他所处的时代里，由他领导的几个英国主要交响乐团的水平都得到了不同程度的提高，从而使得整个英国乐坛上呈现出了一派朝气蓬勃的景象，更重要的是，他为英国现代交响乐事业打下了牢固的基础，当今天人们津津乐道地评论着伦敦爱乐乐团和皇家爱乐乐团的精采演奏时，恐怕都要联想到比彻姆为之做出的突出贡献吧。
在谈论指挥艺术时，人们总是说优秀的指挥家应该是那种具有高度凝聚力的、眼观六路，耳听八方式的神奇人物，他必须有本领对乐队施以强烈的音乐感染力，使乐队不知不觉的服从于他的指挥，如果这样说的话，那么比彻姆就可以说是当之无愧的了。关于这一点英国指挥家布尔特曾经说过，他曾亲自感受过比彻姆随心所欲的驾驭乐队时的能力。他说：“比彻姆在这方面有着高度聚精会神的本领和绝好和表达力，他总是能够用全神贯注的热情来感染每一个人，甚至对一些二流的音乐作品，他也能凭借他那绝妙的手段而使人们着迷”。
比彻姆是一位主观因素较强的指挥家，这一点他与富尔特文格勒很相似，其实，他在对作品的即兴处理上甚至比富尔特文格勒和尼基什还要多，这与他的艺术思想及观点有着直接的关系。许多人都知道，比彻姆在排练时所做的不一定都与演出时的实际效果一样，但有趣的是，他的这种即兴发挥式的指挥，却丝毫不会给人们带来混乱的感觉，他总是能够以自己绝妙的技巧和卓越的艺术趣味来取得成功，而且这种独具魅力的做法，倒常常给人们留下了更加深刻的印象，他的这种风格与亨利•伍德的那种精细的，一切都准备得极为充分的风格相比较，有着非常鲜明的差别。
比彻姆作为一位非凡的指挥大师，其在专业上的惊人技能和艺术上的高深修养是极为突出的。他是一位十分全面的指挥家，从作品的体裁上来看，无论是歌剧、清唱剧还是交响乐和室内乐，他都有着令人信服的驾驭能力和精湛的演释技巧，而从作品的风格和数量上来看，他对音乐史上各种不同流派和风格的作曲家的大量作品，也都有着非常独特和准确的解释，当然，对于古典主义和浪漫主义时期的作品，他的诠释可以说是更加具有说服力的。从指挥曲目上看，他非常善于指挥亨德尔、海顿、莫扎特、比才、西贝柳斯、理查•施特劳斯和埃尔加等人的歌剧和交响乐作品，但这之中又尤以指挥海顿的交响曲最为著名，为此，他曾享有“海顿交响曲指挥专家”的美誉，而在指挥歌剧方面，他则最为擅长莫扎特、比才和理查•施特劳斯的作品。
比彻姆是一位温和而富有修养的、略带幽默感的指挥大师，说到这一点，有一个小小的故事很能说明问题。有一次，大作曲家理查•施特劳斯邀请比彻姆在伦敦指挥首演他的那部复杂而艰难的歌剧《埃列克特拉》。比彻姆欣然地接受了他的邀请，当快要开始排练时，比彻姆心血来潮，他对理查•施特劳斯说他准备背谱指挥这部歌剧的首演，而理查•施特劳斯却不以为然，他觉得要在这么短的时间里背下如此庞大复杂的歌剧简直是不可能的，于是他便和比彻姆定了一个赌约，说如果比彻姆能够在两个星期之内把总谱背下来的话，他便情愿输给比彻姆100 英镑。这时实际上离首演的日期已经很接近了，比彻姆接受了这个打赌条件以后就回伦敦去了，几天以后，当首演结束时，理查•施特劳斯收到了比彻姆寄给他的上演版税，当他看到清单上写的一行字时大吃一惊，只见上面写到：“亲爱的施特劳斯先生，赌金100 英镑已扣除”。这段故事虽然体现出了比彻姆令人忍俊的幽默感，但更重要的是，它从另一个角度说明了比彻姆作为一个指挥大师所具有的惊人的阅谱能力和记忆力。
比彻姆是一位有着庄重、严谨、朴实和抒情风格的指挥家，他的特点十分清晰的体现在他指挥的歌剧和交响乐作品中，他曾在其辉煌的指挥生涯中灌录过许多出色的唱片，其中最为突出的有海顿的大部分交响曲、莫扎特的《第41 交响曲》，歌剧《魔笛》、比才的歌剧《卡门》、亨德尔的清唱剧《弥赛亚》，以及理查•施特劳斯的许多歌剧。另外，他还是英国现代作曲家的作品的积极支持者和宣传者，尤其时于德留斯和他的作品，比彻姆曾给予了极大的拥护和扶植，他为此还专门撰写了一部关于德留斯的书籍。
比彻姆是英国近代音乐史上最为出色的音乐表演艺术家之一，在全世界，特别是在英国享有着很高的荣誉，他曾在1915 年被封为骑士，后来又在1916 年被晋封为爵士，成为英国音乐史上为数不多的几个获得此种荣誉的艺术家之一，而这种荣誉也正是他毕生为英国音乐事业的发展和为世界音乐艺术的传播所做出的杰出贡献的极好证明。 意大利歌剧指挥艺术的正统继承者——赛拉芬
（TuIlio Serafin，1878—1968）
在近代指挥艺术中，歌剧指挥家的地位无疑是很高的，由于歌剧是一门复杂的、综合性很强的音乐艺术形式，因此它需要指挥家具有多方面的学识和广泛的驾驭能力，作为一个好的歌剧指挥家，除了应该精通音乐各个领域中的技能和充分掌握指挥艺术的手段以外，还必须深刻地了解文学、戏剧、美术、表演甚至于导演等方面的知识，不但如此，他还应该是一位善于建立威信和具有特殊领导能力的人物。在20 世纪早期的大指挥家中，托斯卡尼尼，富尔特文格勒、布鲁诺•瓦尔特等人，都是杰出的歌剧指挥艺术大师，但是他们在指挥艺术史上都是作为双料指挥大师而出现的，即既指挥歌剧，又指挥交响音乐会，他们在其指挥生涯中都先后领导过许多著名的歌剧院和大交响乐团。然而，将自己的一生全部投放在歌剧指挥艺术上的指挥大师，无论是在过去还是现在，都是比较少见的，但是，杰出的意大利指挥家赛拉芬，就是这样一个人物。
图里奥•赛拉芬是一位彻头彻尾的意大利指挥家。他于1878 年出生在意大利著名的“水城”威尼斯，早年曾在米兰音乐学院学习。在校期间，他主要是以小提琴为其专业的，此外还兼学对位法和作曲法。从音乐学院毕业以后，他便在著名的斯卡拉歌剧院的乐队中担任小提琴演奏员。 l900 年，22岁的赛拉芬开始了他作为指挥家的新的艺术生涯，这一年，他担任了费拉拉歌剧院的指挥，在此后的儿年里，他又先后担任了托利奥歌剧院以及罗马的雷阿列歌剧院的指挥。在这段时间里，赛拉芬作为一名颇具才华的青年歌剧指挥家，开始引起了人们的广泛注意，而他本人的指挥艺术活动也开始繁忙起来。1902 年，赛拉芬有幸成为指挥艺术泰斗托斯卡尼尼的助手，他从这位伟大的艺术大师身上学习了很多东西，这对他后来成为杰出的歌剧指挥大师来说，实在是大有益处的。到了1907 年，赛拉芬又将他的指挥艺术扩展到了国外，这一年，他首次在英国指挥了闻名于世的科文特花园歌剧院，再一次向人们展示了他作为一个一流歌剧指挥家的杰出风采。 1909 年，由于著名指挥大师托斯卡尼尼赴美担任纽约大都会歌剧院的指挥，斯卡拉歌剧院便一眼选中了年轻的赛拉芬，从这一年开始，赛拉芬便走上了这个大名鼎鼎的神圣歌剧院的指挥台，担任了该院的首席指挥。1924 年，他又远涉重洋，来到了美国，担任了美国大都会歌剧院的指挥，他在美国整整工作了11 年，直到1935 年才回到了祖国意大利。回国以后，他立即便以罗马和米兰为中心，大力开展了他的歌剧指挥事业，在回国的同一年，他就应聘担任了罗马歌剧院的音乐指导与常任指挥，并一直干到了1943 年。第二次世界大战以后，他则更加广泛的在意大利以及欧美各国的歌剧院中往来，不断地指挥各种风格的歌剧演出，后来，他又在1962 年84 岁高龄时担任了罗马歌剧院的艺术顾问。
赛拉芬是一位严谨而正统的歌剧指挥大师，由于他是一个意大利人，因此身上有着一种天生的歌剧艺术细胞，对于歌剧艺术中的强烈的歌唱性与戏剧性，有着一种本能的理解优势。赛拉芬在指挥意大利歌剧时，给人的感觉是极其的正统，他是意大利歌剧这一古老优秀的音乐艺术形式的传统的杰出继承者，在20 世纪老一辈的指挥大师中，他是继托斯卡尼尼之后的最为重要和出色的意大利歌剧解释者。与托斯卡尼尼一样，他也以指挥作品极富深度而著称。更为突出的是，他对于歌剧作品的戏剧性的揭示上，有着一种独特的能力，他能够在确保歌剧戏剧性内容得到充分的表现时，最大限度的发挥歌唱家的高超声乐技巧，二者之间的完美结合而达到艺术上的最高升华，是他的一大特长之一，这种极为显赫的能力大概也要归功于他年轻时为托斯卡尼尼担当助手时的受益吧。
赛拉芬主要擅长的作品是自罗西尼以来的主要意大利歌剧作曲家的作品，在这些作曲家的作品中，又尤以贝里尼、唐尼采蒂、威尔弟和普契尼的作品最为拿手。他指挥这些作品时风格掌握准确，内容揭示完美，音乐的处理生动而自然，最大限度的挖掘了作品特有的深度，能够给人们留下难以忘怀的深刻印象。他的指挥风格沉稳潇洒、落落大方，从不别出心裁的哗众取宠。在对待作品上，他也象托斯卡尼尼一样忠实于原作，持有着一种严肃而认真的态度。
赛拉芬在其一生辉煌的指挥生涯中，始终表现出了一种兢兢业业的埋头献身精神，他一辈子到处奔波，不知疲倦地从事着他所醋爱的歌剧指挥事业，为意大利歌剧艺术伟大传统的继承和发扬光大，做出了极为突出的贡献，这也正是人们衷心爱戴他的主要原因之一。
赛拉芬一生除了指挥歌剧演出以外，灌制唱片也是他的一项重要工作，他在这方面也同样付出了辛勤的劳动，并为后人留下了大量具有经典性的歌剧唱片，这些唱片在今天看来已经成为名符其实的艺术珍品了。在赛拉芬指挥录制的大量作品中，恐怕最为出色的就是威尔弟的《茶花女》、《阿伊达》、普契尼的《绣花女》、《图兰多特》和《曼侬•列斯科》了，除此之外，贝里尼的《诺尔玛》、唐尼采蒂的《拉美摩尔的露其亚》以及凯鲁比尼的《梅第亚》等作品，也是他极为出名的录音。而且，这些作品都是他与一些伟大的歌唱家如卡拉斯、安赫丽斯和苔巴尔迪等人一起录制的，具有很高的欣赏价值和收藏价值。
赛拉芬不仅是一位出色的歌剧指挥家，而且还是一位慧眼识才的艺术伯乐，在他一生的艺术生涯中，曾经帮助和提携过许多富有才华的歌唱家，而在这其中最引人注目的恐怕就是他发现和培养女高音歌唱家玛丽亚•卡拉斯的壮举了。 1947 年，年仅24 的卡拉斯在意大利维罗纳的露天剧场演唱彭契埃利的歌剧《乔贡达》时，被当时已步入老年而德高望众的赛拉芬一眼看中，他被卡拉斯那美丽的歌喉和精湛的歌唱能力所倾倒，并以他那犀利的艺术眼光发现了卡拉斯身上的巨大潜力，于是他便四处奔走，到处为卡拉斯进行推荐和疏通，并亲自对她进行指导，与她合作举行演出，这一切都使得卡拉斯如虎添翼，在艺术上取得了突飞猛进的进展，以至于后来获得了“女高音之王”和“歌剧皇后”的美誉，在这方面，除了卡拉斯自身所具有的巨大天才以外，赛拉芬对她的发现、培养和扶植则是功不可没的。
赛拉芬对于现代听众来说，是一个有着特殊意义的人物，在意大利近一个世纪中群星灿烂的指挥艺术界中，他是一个重要的、起着桥梁作用的人物，即由托斯卡尼尼向朱利尼和穆蒂等人过渡时的指挥家，因此，他的历史地位是很独特和耐人寻味的。赛拉芬一生的业绩，无论是对意大利歌剧艺术的过去还是未来，都是有着不寻常的意义和作用的，因此他被称为“意大利歌剧指挥艺术的正统继承者”，是再恰当不过的了，今天，当人们在缅怀这位杰出的大师时，以上的评价就显得更加的真实、贴切和恰如其分了。 以献身音乐为最高目的的伟大艺术家——瓦尔特
（Bruno walter， 1876—1962）
英国著名指挥家阿德里安•布尔特曾经说过这样的话：“布鲁诺•瓦尔特是我们这个时代中最伟大的指挥家，他是一位极其真诚而质朴的大艺术家，在人们的心目中，他的影响是十分富有魅力的，因为他一生所追求的最高目的就是献身于音乐”。在20 世纪早期的指挥艺术当中，布鲁诺•瓦尔特是最著名的五大指挥家之一，他为人的坦诚，技艺的精湛以及艺术趣味的高尚，都给人们留下了极其深刻的印象，正因为如此，才有了以上英国指挥家布尔特对他所作出的既客观又热情的，且又十分恰如其分的评价。
布鲁诺•瓦尔特是活跃于本世纪早期的德国指挥家，他于1876 年出生在柏林，早年曾在柏林的施特恩音乐学院中学习钢琴和指挥，最初，瓦尔特曾希望自己成为大钢琴演奏家，但在一次听了当时的大指挥家汉斯•冯•彪罗指挥的一场音乐会后，受到了很大的影响与启发，终于决心成为指挥家。瓦尔特最早开始正式指挥是在他18 岁时，后来，他有幸结识了奥地利著名作曲家和指挥家古斯塔夫•马勒，并从1894 年到1907 年一直跟随着马勒充当着他的助手和副指挥。这期间他无论是从对音乐的理解上还是对指挥技艺的掌握上，都深受马勒的影响和教益，难怪他以后成为本世纪最重要的马勒作品解释者，瓦尔特从1901 年担任维也纳宫庭歌剧院的副指挥时起，就可以说是正式的步入其指挥艺术生涯当中了，到了1922 年，瓦尔特已是老资格的德国慕尼黑国立歌剧院的常任指挥了，以后他又相继担任了柏林市立歌剧院、莱比锡布商工会管弦乐团的常任指挥。希特勒法西斯上台以后，身为犹太血统的布鲁诺•瓦尔特不得不离开德国，他来到了维也纳，担任了维也纳国立歌剧院和维也纳爱乐乐团的常任指挥。这时的瓦尔特，已经是一位享誉世界的著名指挥家了，但是，随着奥地利被法西斯德国的占领，瓦尔特又不得不向其它国家流亡。他先于1938 年移居到法国，然后在第二年到了美国，并很快加入了美国籍。在美国，年过六旬的瓦尔特重新开辟了一条崭新的艺术道路。在此期间，他先后担任过NBC 交响乐团、纽约爱乐乐团和大都会歌剧院的常任指挥，并且还经常往来于美国与英国之间，指挥著名的伦敦爱乐乐团的交响音乐会和科文特花园歌剧院的歌剧演出。在瓦尔特步人晚年时，也就是在他逝世的前四年，他移居到了美国的加利福尼亚，并在那里招集了大量的优秀演奏家，组成了后来富有盛名的哥伦比亚交响乐团。他与这个乐团一起灌制了大量的优秀唱片，今天人们所听到的许多珍品都是他指挥这些乐团录制的。
布鲁诺•瓦尔特是一位以细腻见长的浪漫主义指挥家。他在指挥排练时总是有着一种对艺术全神惯注和刻意追求的态度和精神，一般来说，瓦尔特是属于那种排练时间较长的指挥家，然而在他的排练过程中，乐师们却几乎感觉不到疲倦和乏味，这是因为，他十分善于积极有效的利用这种长时间的排练，并以他那特有的幽默和渊博的知识去感化和引导大家，以致于整个乐队的成员们都不知不觉的入了迷而忘记了结束排练。有人曾在亲眼目睹了他的排练后说到，“瓦尔特在整个排练过程中经常频繁的停下来，用各种形象的语言和手势来帮助和提醒乐队队员应该如何演奏，他的想法和要求总是十分见成效的，因为他的心里清楚地知道乐队演奏员应该怎样做。”
在20 世纪早期的指挥大师中，瓦尔特是一位出名的温和派指挥家，这一点他和托斯卡尼尼的风格形成了鲜明的对比，这也许正是由于两位艺术大师的不同性格所致。瓦尔特具有着伟大而谦和的人品和极为慈善的性格，他很善于和乐队队员们相处并由此得到他们的信赖和仰慕，他在排练时从不大声呵斥演奏员，而是采用一种循循善诱的方法和手段来获得他所期望的艺术效果，他的谦虚的态度和平易近人的作风，在老一辈指挥大师中是突出而少见的。
布鲁诺•瓦尔特在指挥艺术上是一个多面手，他既能够指挥歌剧，又能够指挥交响乐，在音乐体裁的各个领域中表现出了极高的驾驭能力，他甚至能够同时领导三个剧院上演三种不同风格的歌剧，更为令人惊叹的是他能够使这三个剧院都尽善尽美地表现出所上演的歌剧的风格。在音乐会上，瓦尔特是属于那种对音乐最为投入的指挥家，英国指挥家布尔特曾经描述过他在看到瓦尔特指挥完舒伯特的《C 大调交响曲》时累得精疲力尽、面色苍白的样子，并且被这种为了艺术而不惜一切的献身精神所深深感动。
瓦尔特之所以被后人们极力的赞颂和崇拜，除了他那高超的指挥技艺和艺术情趣外，真诚质朴的艺术品质则是一个十分重要的因素，他为人的宽容善良和对艺术一丝不苟的信念，都是人们所无比钦佩的。著名指挥大师托斯卡尼尼就曾被瓦尔特那真诚而忠厚的善意所深深感动过。当时，托斯卡尼尼由于奥地利即将被纳粹德国占领以及他和另一位指挥大师富尔特文格勒之间的矛盾，一气之下拒绝参加于当年举行的著名的萨尔茨堡音乐节，瓦尔特闻讯后十分着急，他对托斯卡尼尼始终怀着由衷的敬意，而且非常希望托斯卡尼尼能够参加这一音乐盛会并指挥演出，于是便给托斯卡尼尼写了一封充满感情的，恳切而直率的信，请求托斯卡尼尼改变主意，并且表示如果有必要，他将亲自登门拜访托斯卡尼尼，听取他的意见和条件，这种诚挚的态度终于感动了托斯卡尼尼，使他同意了参加当年举行的萨尔茨堡音乐节，这个真实的故事，后来便成了指挥艺术史上的一段佳话。
瓦尔特是一位抒情气息浓厚的指挥家，他在指挥时有着强烈的歌唱性，然而他却不同于一些激情过盛的浪漫派指挥家，他的指挥特点是温柔、亲切、朴素和热情，人们听完他指挥的作品后，首先的感觉是真挚、自然和流畅，没有半点娇柔造作的做作之感，因此，他解释的作品总能给人们带来一种强烈的信服感。以致于他指挥演奏的许多作品在今天看来还是别人无法超越的典范，例如他在对贝多芬《田园交响曲》的演释上，就可以说是一种到达艺术顶点的经典演释，瓦尔特在指挥这部作品时，以其自身所特有的典雅的抒情风格和极为适度的全面控制能力，将这部作品中那自然清新的音乐性，细致而干净流畅的表现了出来，他那精美的艺术再创造，使人们从中深刻地感觉到了作曲家内心丰富而纯朴的感情的流露，并通过音乐领悟到了大自然的美妙景色和恬静的气息，除此之外，瓦尔特对马勒的作品的解释，也是人所共知的权威解释。马勒可以说是瓦尔特在整个音乐艺术上的老师，瓦尔特从青年时代追随马勒时开始，就深受其艺术思想的熏陶和影响，由于瓦尔特对于马勒的思想及艺术观有着深刻的理解，因此他解释的马勒作品有着很大的准确性。马勒的作品有着极其复杂的思想性和许多被人们认为是怪诞的味道，这一切都是马勒本人那脆弱的精神个性和敏感傍惶的思维所造成的，他的交响乐结构出奇的庞大，但音乐却极其的细腻和变化丰富，因此，这些交响曲是一般指挥家们很难理解和掌握的作品，然而瓦尔特却在这方面有着得天独厚的条件和天才的见解，所以，他在马勒还在世时就已经成了这位伟大作曲家的作品指挥权威了。这里还需要提到的是，马勒的两部最重要的作品《大地之歌》和《第九交响曲》，都是由瓦尔特指挥首演的。此外，他还著有介绍马勒生平与艺术的《马勒其人与艺术》一书，这是一本研究和了解马勒情况的重要著作。
布鲁诺•瓦尔特不仅仅只善于指挥贝多芬和马勒的作品，他对莫扎特、勃拉姆斯和布鲁克纳等人的作品的解释，都是最具权威性的。这些作品，他指挥哥伦比亚交响乐团都曾灌制过极为出色的唱片，直到今天，它们还是世界唱片市场上非常热门的抢手货。
瓦尔特不仅在指挥艺术上是一位天才的大师，在对待指挥界中新人的培养和扶植上，他也是一位道德高尚和受人尊敬的师长，早在本世纪20 年代他担任慕尼黑歌剧院的常任指挥时，就慧眼识才地发现了后来的另一位指挥大师卡尔•伯姆，当时的伯姆只是二十七、八岁的年轻人，但瓦尔特却看中了伯姆与众不同的杰出才华，因此他便邀请伯姆担任了慕尼黑歌剧院的第四任常任指挥，伯姆从1921 年到1926 年一直在慕尼黑歌剧院工作，在这期间他在指挥技艺方面曾深深的受益于瓦尔特，所以单从这一点来看，瓦尔特可以说是发现和培养伯姆的好伯乐。
布鲁诺•瓦尔特是20 世纪中最优秀的天才指挥大师之一，在现代指挥艺术发展到今天时，恐怕对后代指挥家影响最大的、且又给人们留下的印象最为深刻的老一辈指挥大师，只有托斯卡尼尼、富尔特文格勒和布鲁诺•瓦尔特了，而在这其中，布鲁诺•瓦尔特也许是最亲切、最朴实和最富人情味的指挥大师了。
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