基督教音乐
基督教音乐一、素歌
中世纪罗马天主教会的祈祷歌曲，又称“格列高利圣咏”，因罗马教皇格列高利一世（590～604在位）而得名，相传这种歌曲是他所制定的。
素歌的歌词都为散文,大多出自《旧约·诗篇》,曲调用中世纪的 8种教会调式（多里亚、下多里亚、弗里吉亚、下弗里吉亚、吕底亚、下吕底亚、密克索吕底亚、下密克索吕底亚）写成。现存的近3000首素歌都是单声部自由节奏的曲调，歌词的一个音节有唱一音的，有唱多音的，也有唱拖腔的。
广义的素歌，也泛指罗马天主教会和其他西方教会的祈祷歌曲，如法国高卢教会的高卢素歌，米兰的安布罗斯素歌，西班牙的莫萨拉布素歌，也包括拜占廷、叙利亚等东方教会的圣歌。
二、经文歌
欧洲中世纪和文艺复兴时期演唱解释《圣经》的复调合唱歌曲。12、13世纪之交,用1段每个音节唱几个音的素歌旋律作为固定歌调的无伴奏复调合唱歌曲，称“克劳苏拉”。其中固定歌调唱拉丁文歌词，其他声部则象现在的练声曲那样不唱歌词。13世纪初，克劳苏拉中不唱歌词的上方声部常填入歌词，称为“莫泰图斯”，这个字源出于法文的“mot”，意为歌词,后称整个复调合唱歌曲为“经文歌”。
13世纪的经文歌，固定歌调保持在男高音声部，作为低音，唱拉丁语的经文歌词；上方两个声部则唱不同的歌词（拉丁语或法语），有时是经文歌词，有时是世俗歌词。14世纪以法国作曲家G.de马绍为代表的经文歌，是等节奏型的多段复调合唱歌曲，位于男高音声部的固定歌调，处理成等节奏型的2段或3段结构。第2段和第3段常用扩大、缩小、反行、逆行等手法来发展第 1段的旋律，但仍为等节奏型或扩大1倍、缩小1倍的等节奏旋律。15世纪的经文歌各声部常唱同一拉丁语歌词。佛兰德作曲家G.迪费的经文歌,则取消固定歌调,按照世俗歌曲的形式作成自由复调声乐曲。16世纪佛兰德作曲家若斯坎·德普雷、N.贡贝尔等的经文歌采用模仿复调的体制。英国作曲家的作品则开了以本国语言作为歌词的风气之先。无伴奏合唱的经文歌在意大利作曲家G.P.da帕莱斯特里纳的创作中达到全盛期。巴罗克时期的经文歌加进了独唱声部和乐器伴奏，风格上有很大的改变。J.S.巴赫的6首经文歌都用本国语言（德语）作为歌词,是巴罗克时期经文歌的典范作品。18世纪中叶以后，经文歌的创作渐趋衰微。
三、弥撒曲
天主教弥撒仪式中所唱的一套歌曲。弥撒是天主教会的圣餐仪式，用拉丁文歌咏和朗诵，其歌词一部分是固定不变的,称为常规弥撒；另一部分可以随时变更,称为特定弥撒。“弥撒”的名称源出于弥撒仪式最后的散席曲所唱歌词中的“missa”（散吧）一词。
中世纪的早期弥撒都用传统的素歌曲调咏唱。11～13世纪的教会作曲家以素歌为固定歌调，编成复调弥撒曲。最初由作曲家谱曲的大多是特定弥撒，13世纪中叶以后，才转向常规弥撒，但只谱写个别乐曲。15世纪以后，才盛行为整套常规弥撒谱曲，渐渐定型为今天习见的弥撒曲形式。
16世纪的无伴奏合唱弥撒曲，在罗马乐派的创作中占有重要地位，其代表人物G.P.da帕莱斯特里纳作有弥撒曲90余部，其中《马尔切卢斯教皇弥撒曲》被天主教作曲家奉为典范。
17世纪以后的弥撒曲都用器乐伴奏，并趋向于世俗化。歌剧和清唱剧的兴起，对弥撒曲产生了巨大的影响。J.S.巴赫的《b小调弥撒曲》不仅有庄严的合唱和重唱,还有充满人情味的独唱咏叹调。这部作品和L.van贝多芬的《庄严弥撒曲》都是弥撒曲的杰作。它们的宏大结构和戏剧性构思，已经远远超出了教会仪式音乐的规范，而成为不朽的艺术作品。18、19世纪的作曲家也都作有不同风格的弥撒曲。
哀悼死者的弥撒曲称为追思曲或追思弥撒，旧译安魂曲。
四、受难曲
根据《新约》四福音书中耶稣受难事迹的经文所谱的歌曲。在15世纪的受难曲中，群众的唱词谱成复调乐曲，耶稣和传福音者则唱素歌。到了16世纪，受难曲的音乐更为精致，全部唱词都按照经文歌的格式谱曲。17、18世纪的作曲家把戏剧音乐的原则应用于受难曲，产生了清唱剧式的受难曲。1666年H.许茨根据《马太福音》、《路加福音》和《约翰福音》写了 3部庄严古朴的受难曲,把群众的唱词谱成无伴奏复调合唱曲,把其他人物的唱词谱成干朗诵调。J.S.巴赫根据《马太福音》和《约翰福音》写作的两部受难曲,是这一体裁的典范作品。两者都用叙事和代言相结合的表现手法，由传福音者（男高音）按第三人称用朗诵调演唱福音书中传述耶稣受难事迹的经文，而其他人所讲的话，则分别按第一人称谱成独唱曲（咏叹调、咏叙调）和合唱曲，中间穿插着表现群众内心感受的众赞歌。
五、众赞歌
德国路德教会的赞美诗。16世纪的宗教改革运动，激起了宗教音乐的改革，在马丁·路德的倡导下，教会歌曲改变了数世纪以来只许唱诗班唱歌，不许会众唱歌的惯例,恢复了会众同唱赞美诗的制度,经过改革的新教赞美诗称为众赞歌。众赞歌的歌词不再用拉丁文，而改用本民族的当代语言；歌词亦由毫无韵味的经文和祷词，而改为有韵律的诗歌。在音乐方面，也把繁琐的复调体一变而为纯朴的和声体，使歌词和旋律都清晰可闻。路德在他的亲密朋友、音乐家J.瓦尔特的协作下,编制了一整套众赞歌的词和曲。瓦尔特所作的38首众赞歌，曲调大多沿用旧教赞美诗、宗教民歌或世俗民歌的曲调，配以流畅平顺的四部和声，也有一些是新的创作。
1524年，瓦尔特所编包含38首复调众赞歌的《赞美诗小书》,是根据众赞歌进行创作的第1本重要歌集。其中众赞歌的旋律都按照经文歌的格式放在男高音声部。1586年L.奥西安德所编的和声体众赞歌集中,第1次把众赞歌的旋律放到高音部，以后就成为近世众赞歌的固定格式。
众赞歌在巴罗克时期的音乐中占有重要位置。“众赞歌前奏曲”、“众赞歌幻想曲”、“众赞歌变奏曲”、“众赞歌赋格曲”都是以众赞歌为主题的键盘器乐曲。在教堂康塔塔中，众赞歌是位于套曲末尾的总结性合唱曲。1529年马丁·路德根据《旧约·诗篇》第46篇创作的《上主是我坚固保障》成为宗教改革和农民战争中的一首战歌，F.恩格斯称之为“16世纪的《马赛曲》和农民战争的《马赛曲》”。
六、灵歌
北美黑人的宗教礼拜歌曲。内容大多反映黑人遭受残酷奴役、痛苦无告、只好把希望寄托在宗教上的悲惨处境。用英语演唱,其旋律朴素,多数为五声大调式（如《溜回去》、《没有人知道我的痛苦》、《下来，可爱的马车》）或七声小调式（如《去吧、摩西》、《钉十字架》），富于切分节奏，和声近似美国基督教会的赞美诗。由于经常即兴演唱，几乎没有定谱可以遵循。南北战争后，由于菲斯克大学黑人歌唱团等黑人歌手的传布，以美国最有代表性的黑人民歌闻名于世，并成为爵士音乐的重要素材。北美白人演唱的民间赞美诗，亦称灵歌。
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