万雪飞扬 » 写作资料 » 写作技巧合集

火雪心 发表于 07-2-23 03:00

写作技巧合集

[size=2]写作基础，你掌握了几分？“为什么人家会出名，而我就不行？感觉我写的文也不比那些人差啊，说情节，情节比对方好，说创意，创意比对方新，说文笔，文笔比对方优美，可是为什么人家点击比我高呢？”很多新书作者都有这样的疑问，为什么会这样？事实摆在眼前，确实讲起情节、创意、文笔，任何一个作者都可以自傲的说，比起某某，某某某，我的作品不比他差，问题出在哪里呢？其实，成名作者，成功作者，他们只比新书作者对基础方面的知识，多认识了一点。怎么说？从标点符号错误、错别字、普通逻辑错误这三个方面，新书作者一般没有成名作者的严谨。从现在的一些新书看，在这三个方面，新书作品错字、标点符号错误在千分之十以上的，占大多数，逻辑错误的，也有一半以上。而那些大家说的牛书，他们的错字基本上很少，标点符号也基本上没有乱用，一般的逻辑错误更是少之更少。因此，在这里给新书作者一个建议：在这三个方面，加强一下，也许你文章的档次会提高很多……没有一个读者愿意看到一本错字百出，标点乱用，逻辑错误一大堆的作品。这三个方面是最基本的东西，在行文的流畅度方面，还要注意诸如人称、视角问题，排版问题，断句问题，句子长短问题，等等。另外对于一些自诩文笔非常棒的作者，他们的纳闷则是为什么自己文笔这么好，人家还喊烂？而那些文笔不怎么样，基本上没有描写，没有精雕细琢过的文字，为什么人人喊好？其实这就是误把堆积华丽的文字当成文笔了。。。。文笔首先还是看文字的流畅度，这种作者枯心竭力想出来的文字，读起来却是那么的不通顺，这就是堆积华丽文字的后果。举例：象炙热的大火球一样火热的红彤彤的太阳，照射在疲倦欲死，满身伤痕，手里拿着一把精光四射、寒气逼人的龙形长剑的主角身上……这一句话，看起来文笔似乎不错吧……可是仔细一看，其实只是讲述了太阳照在主角身上，却用了七八个形容词，五个“的”字，读起来却是那么的拗口，这样的文笔能算好么？写完之后，作者稍微默读一下文章，修改那些比较拗口的东西，这样的话，文章的可读性就增加了许多……

  附：引号的使用方法将军道：“” 凌云道：“”将军道：“” 凌云道：“”……这种写法不习惯的说，起码要稍微给个动作，眼神，心理将军笑道：“……” 。凌云叹道：“……”。“……” ，将军手抚长须道。“……”，凌云点头又道，“……”。这是标点符号中对话的三种表达方式，虽然还是一样的对话内容，但是变幻一下，就显得文章可看性提高很多。单一、单调的对话形式，会让自己的读者跑失的……

  如果做到了这些基础的东西，那么，很高兴地告诉你，你已经通过了小学毕业考试，不再是人人喊打的小学生作文了…………（进入中学阶段……@@）当然了，基础的东西不止这些，多看看论坛里的精华，多看看别人评论的作品，也许，你会提高自己的写作水平。

首先，作者要给自己定位：作品是不是打算出版或者VIP，还是写着玩。如果是写着玩，免费看书的反正看不看无所谓，当作消遣而已没有必要去考证小说的平衡，要多爽就可以有多爽。但是买书来看的读者，他们就会去考证一部作品的合理性以及平衡度了 如果这作品的合理性以及平衡度差了，读者会接着买吗？VIP是如此，实体书更是需要考虑合理、平衡二字。买实体书的读者，不外三种，一是有钱就买书，习惯看书的——20%二是书值得收藏，买来收藏的——50%三是租书店业者，买来出租的——30%这个比例，虽然不是很科学，但是有一定道理。如果有实体书出版计划的作者，那么就要考虑占50%的收藏书的读者。什么书值得收藏？什么书值得花钱去买？想一想，也许身为作者的你，会重新思考自己作品的合理性以及平衡度附：算一笔小小的经济帐台湾一本6.4万字的小说，定价是160台币，大陆买的话，估计要60才能到手（厦门台湾书店的价格）台湾买的话，似乎有优惠，算八折优惠是128台币，以台币兑换RMB的汇率，那就是35-40元之间了。一套100万字的小说，算是15本吧，需要1920的台币，折合RMB需要500多块钱。什么作品需要花500来块RMB买来收藏或者来看的？虽然台湾收入高，但是消费也高，每个月买上三到五本不同的书，需要多少钱？消费剩下的钱够么？什么样的作品，需要从口袋里掏钱出去买……[/size]

火雪心 发表于 07-2-23 03:00

写作等于悟道!

其实写作也是悟道的一种。只不过，这个‘道’是写作的道。
所谓的悟，只能通过作者在不断地写作当中慢慢地用心去体会，用心去写。
这一点有点类似武林高手达到某一领域后就停滞不前，需要其闭关静修，去除杂念，
用心去体会，用心去写作，将自己放置在作品中主角以及各配角所在的环境中去体会，去感悟，
去发现自己存在哪方面的缺陷，对症下药，一针见血，方可将自己的修为提升一个档次。
同时写作也要作者保持一个良好的心态。

我们要想写出经典而又让读者印象深刻的文章，我们就要有“一力二心”。
所谓一力是指毅力，写作没有毅力是不行的。一本经典书籍少则10万字，多则达数百万字。
这些经典书籍的作者是如何写下来的呢？当然，他们必不可少的就是毅力。只要你有毅力，能坚持写，哪怕每天写个千把字，一年下来，也有个三、四十万字，十年下来也能完成数百万字的巨著。
“二心”则分别是信心和真心。

信心当然是就作者对自己的作品要有信心，不能三心二意，时不时为自己作品的前途担扰，不要因为自己作品的点击率低就丧失信心。须知只要你对自己的作品有信心，将自己置身于作品之中，并融入角色，埋头写作，那么你会收到意外的收获，不要以为读者都是那种一目十行过眼云烟的大大，只要你对自己的作品认真倾注了心血，真正做到将自己融入其中，相信写出来的东西，一定不会差到哪去。

真心当然就是要你对自己的作品付出真心，对支持你的读者付出真心，对作品有一个正确的态度。不要为了刻意追求出版或入VIP而去盲目地追求点击率。须知你的作品点击率再高，没有内涵，没有能吸引读者的内容也同样是出版不了的，退一步来讲就算你的点击率高，加入了VIP又怎样？如果你的作品前边为了入VIP而付出真心，而加入VIP以后为了追求速度而忽略了质量，那么你的销量急剧下降是可想而知的。

综上所述，我们写作时只要注意这“一力二心”的运用，多静心领悟一下作品，多体会一下经典名家的写作思路，加上你的正确写作心态，相信你的作品终有出头的一天。
正是：“十年埋首磨一剑，一朝成名天下知”！

火雪心 发表于 07-2-23 03:02

另外，我谈一下看法，作者们应该提高一下自身的文笔修养。还有就是故事情节雷同的比比皆是。没有自己的灵感。每个作家应该有自己的想法和感悟。最后就是情节安排要符合逻辑。以上抛砖引玉。

火雪心 发表于 07-2-23 03:03

小说描写四忌

　　请记住爱勒莫·雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
　　——巴纳比·康拉德

　　“你为什么不扔掉它们呢？”一位著名作家对我说道，“撕了它们吧，把它们去掉吧。

　　他这是在评价我花了整整一年创作的某本小说的前72页，我兴致盎然地写下又反复修改的72页。我目瞪口呆。我究竟哪儿错了？

　　那年我24岁，在加利福利亚的圣·芭芭拉探望父母，我从报纸上得知辛克莱尔·刘易斯当时也正在同一座城市。我一直想拜见这位美国第一位诺贝尔奖获得者，《巴比特》、《大街》。《阿罗史密斯》、《埃尔默·加特利》等一系列作品的作者。于是我鼓足勇气写了一张便笺给他，告诉他我想成为一名作家并想和他相识。令我吃惊的是，第二天他就邀请我去共进午茶。

　　在会面快结束的时候，他要求看看我的小说。我回家取来了满载着希望的小说的前75页，我对这个开头非常自豪，它是对小说主人公即将涉足亚速尔群岛的精彩描写。因此，当第二天大文豪让我去掉这前72页时，我无疑是受到了一次巨大的打击。

　　“但……但……”，我辩解着，“我必须作好背景和氛围的渲染，不是吗？”

　　“拿72页来渲染？”他反驳道，“如果我想了解亚速尔群岛，我会去查阅《各国地理》，而不是一本小说。”

　　然后，他补充了这点对任何作者都不无神益的建议：“人们读小说是为了感情，而不是为了知识。如果他们在受到感情感染的同时获得了一些知识，那是好事，但感情永远是第一位的。纯粹的描写不能使一部小说变得伟大。当你作品中的船只在风景如画的岛上靠岸时，你的叙述就突然中止了，但后三页中倒不乏一些精彩的东西，冲突、情感、人物，让我读到了更多。”

　　结果是，因为他喜欢下面的章节，雇我作了他的写作秘书。我和他一同前往马萨诸塞的威廉姆斯镇，在那里度过了令人难忘而又获益匪浅的6个月的时光。

　　在那儿，我学到了描写四忌的第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。

　　小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。

　　请记住爱勒莫·雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”

　　读者的确愿意跳过那些无效内容。

　　何谓无效内容？

　　“任何偏离故事主线的内容都可称之为无效内容。”

　　与你的叙述无关的任何说明、解释和描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝一样阻挡着故事情节的发展。

　　这并不意味着你在讲述一个医生、一个律师或一个捕鲸者的故事时，不能透露有关这项职业的种种常识。但你应该巧妙而不露声色地做到这点，应该将这些常识与主人公的行动、冲突和叙述的主干很好地交织在一起。通过知识的渗透，

　　我们能不费吹灰之力地从司考特·杜罗那里学到法律，从汤姆·克兰西那里了解潜水艇，从麦克尔·克里奇顿那里知道日本。

　　应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。你可以描写紫色山峦后渐沉的夕阳，河边饮水的老牛，但为什么不是通过小说主人公的眼睛来描写这一切呢？他或她观看着这番景色，由此联想到一个宁静的过去，目前处境的感受，或由此让我们领悟到他（她）的性格，以及一切能推动叙述向前发展的情节。

　　这就引发了第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。

　　我曾收到过一部短篇小说的底稿，其中有这样一段描写，或许能说明问题。

　　科莉从列车的车窗向外看，这列车正载着她经过乡村驶向旧金山，她将在那儿举行婚礼。列车在爱瓦的比格利弗镇（标牌上写着：人口251）停下，她看见了一排排毫无生气的房屋，全都千篇一律，就连房前熟睡的大黄狗都如出一辙。早先，比格利弗曾是一个繁荣的矿业小镇，但现在它已没落，不再有往日的生机。她看见一个拄着拐杖的男人在站台上卖报。该镇由马修·克鲁姆（1850－1899）于1892年建立，它最能引以为荣的一件事就是1912年特迪·罗斯福在这儿呆了整整一天，“棒极了”，他说道。列车呼啸了两声，科莉便告别了比格利弗小镇，以后再也没见过它。

　　在一部长篇小说里这样的文字都是在浪费篇幅，更不要说短篇小说了。让这段描写小镇的文字能保留下来的惟一理由，只能是科莉或多或少地将它与自己的过去或将来联系在一起。试对比：

　　尽管科莉从未见过，但她仍然十分了解这个小镇，它和所有的小镇一样，科莉憎恶它们。她来自一个和比格利弗极为相似的小镇，只不过叫别的名字，地处西弗吉利亚罢了。现在，谢天谢地，她将去一个城市，一个繁华的大都市，在那儿，她的美貌和音乐天赋都将得到赏识。她迫不及待地等着列车驶离这座丑陋的小镇。

　　或相反的反应：

　　科莉立即爱上了这个小镇，它绿树成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的大狗捍卫着一派宁静的氛围。也许在结婚后，她能说服爱德离开拥挤的旧金山，而到一个酷似比格利弗的小镇定居，她婚后打算要三个孩子，这种小镇将是抚养子女的好去处。

　　以上两个例子，对小镇的描写都具备充足的理由，从中我们能了解到一些有关主人公的情况，包括她的希望、她的梦想以及她的性格。因此，对实物合理有效的描写应是人物对周围环境的反应。你可以对环境赋予任何情感，如例一中是“恨”，例二中则是“爱”。

　　小说家大卫·罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”

　　请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”

　　描写的第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。

　　这是初学者最容易犯的错误。这里有个突出的例子，摘自一位中学生的习作。

　　他缓缓地从椅子上站了起来走到门口，他犹豫了。他用满是皱纹的湿手握住了金属门把，感觉凉冰冰的。他将它慢慢地拧向左边，叭地一下推开了棕色的栎木门。然后，他一步一挪地走进了正午的骄阳下，脚下的旧鞋吱吱作响，他拾级而下，发动了他那辆1959年产的福特牌小货车，开进城里，杀死了他的兄弟。

　　显然，文章把重点放在了并不重要的行为上。

　　这点告诫还可以扩大为，不要将故事重点放在无足轻重。只在故事中起承上启下作用的人物上。例如，“一位有着狰狞面孔、和寡居的母亲一起从南斯拉夫来的传者”，或“那位有着萨克斯管色的头发、嚼着口香糖的女招待，正在为成为一名法庭速记员而学习”，都有可能将我们的注意力从餐桌上那对恋人——我们的主人公身上转移开来。

　　描写的第四点忌讳是：不要概括，要具体。

　　“天空是蓝色的，鸟儿飞来飞去，远方的山模糊不清，绿色的田野散发着好闻的香味。”

　　我们会立即知道我们面对的是一位业余作家，或说得好听一点，一位懒惰的作家。为什么呢？因为这段描写是以概括的方式，描绘了一幅既模糊而又毫无重点的场景。我们完全可以对这一景色作出另一番描写：

　　天空是孩子们画中的那种天空，彻头彻尾的深蓝色。绵延的山脉看上去就像恐龙的脊背，人字形的大雁在头顶盘旋。青翠欲滴的田野散发着阵阵新别的牧草的清香。

　　如果你必须描写静态的景物或天气，请发挥点创造性，就像维吉尼亚·沃尔夫在《浪花》中对酷热的描写那样：

　　太阳的烈焰击打着南部群山的层峦叠嶂，一直射入深不见底的河床，高高的吊桥下的河水顿时收缩；烈焰击打着果园的墙壁，每一块砖石都几乎达到了熔点，紫红紫红的，炽热得仿佛一触即化，一碰就会变成一堆滚烫的碎末。

　　关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。

　　如果你这样写道，‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光，塑像倒映出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’，你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。”

　　显而易见，这里要说明的问题就是，“在细节描写中要具体”。

　　最近，我读到一本小说，作者是这样开头的：“女主人公在公共汽车上专心致志地读着书。”

　　什么书读得这样专心致志？作者没有交待。

　　多好的一个机会错过了！如果她读的是《安娜·卡列尼娜》、《花花公子》、《带着癌症生存》、《足不出户学法律》、《领域与意识流》、《怎样写浪漫小说》或《格雷解剖学》，我们就可以对她的性格有所了解，因为以上的每一本书都反映了一个截然不同的人物。

　　如果是一位年轻漂亮的小姐在读一本关于癌症的书，我们会深感兴趣2一个小女孩在读《领域与意识流》，我们也同样会感兴趣；而一位老妇在读《花花公子》，我们则会好奇心大发。毫无疑问，这都会比“她专心致志地读着书”，使我们对女主角了解得更多。

　　因此，当你坐下来写作的时候，请记住，

　　不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”2不是“一支枪”而是“一支0．44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚”’。

　　将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！

火雪心 发表于 07-2-23 03:03

如何形象地描绘场景

　　你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。
　　——拉威尔·斯潘塞

　　“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。

　　当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？

　　我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。

　　仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。

　　不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。

　　当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？

　　水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？

　　正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。

　　当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：

　　“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。

　　“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。

　　第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。

　　紧张的时刻所用的词要少而精。

　　我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。

　　与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。

　　好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。

　　应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。

火雪心 发表于 07-2-23 03:04

有意义的动作描写

　　人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
　　——威廉·塔玻利

　　当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议，他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中，当小说中的人物在交谈和聆听的时候，我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。

　　因此在我的场景描写中充斥了“他点头”，“她耸了耸肩”，“他起来”，“坐下来”，或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”，我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中，我的手稿不得不报废。

　　时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌。

　　我终于明白，当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义的动作，这是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。

　　我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员，他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。

　　霍金斯看着卡拉瑟斯，“有几件事还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋是谁的？还有这把钥匙，它是一把劣质的钥匙，究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。

　　卡拉瑟斯站起来，“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。

　　这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开，没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。

　　再看一看，当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景就立刻变得充满活力了。

　　霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋子是谁的？还有这把劣质的钥匙，它究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱上的呢？”他把它们塞到抽屉里，“砰”地一声关上了抽屉。

　　卡拉瑟斯微笑地站起来，拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。

　　现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。下面这个例子，是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。

　　“快点，约翰尼，我们进去。”比利说。

　　约翰尼看着他，“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”

　　“啊噢！根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。

　　约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候，他听到一声尖叫，立刻转身就跑。

　　这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道，比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势。

　　现在，就让这些动作来传达态度、姿势和表情，使场景活跃起来。

　　“快点，约翰尼，我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白，甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”

　　“啊噢，根本就没有什么幽灵，那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。

　　约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪。他强装大胆，却在前门不停地发抖。这时候，他听到了一声尖叫，一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶，冲出了大门。

　　现在这个场景就有了恐怖的基调，并给这个小小的场景赋予了生命，中心意思也非常明确。

　　在这两个例子中，对自全部没有改变，而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。

　　作为一次写作练习，你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写，而不改变对白。比如，你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感，或是比利和约翰尼之间的冒险感，而不是恐惧感。注意，当读者能够“听出”人物的语调时，对话是如何变得活灵活现的。

　　为了展示情节，我的小说在警察出现的场景中用了比平常更多的动作。虽然使用生动且富内涵的动作能给小说增色，但若用得不恰当，便会起一种干扰作用。

　　例如，你希望一个人物能给你的读者带来一组具体的信息，如指出为了解决某些问题都采取了哪些措施，或者正在执行什么样的计划，你要确定这种信息不是被埋没在乱糟糟的一大堆动作当中。过多的看、叹气、耸肩，都会对事实起一种干扰作用。为了调动情绪，应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头或者结尾。如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化，最关键的就是要使用不同的动作，让读者看出变化了的姿势、感情，或者态度。

　　一些故事仅仅是从客观角度来写的，作者几乎没有深人到主人公的思想活动中去。在这种情况下，就必须使所有的动作都能够带有确定的意义，使肢体动作能够表达人的感情和想法。

　　有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果，特别是在写短篇小说的时候，要做到字斟句酌。所以当你的人物作出动作的时候，要知道哪个动作对场景是非常关键性的。记住，与一连串零乱的动作相比，一个有实际内容的句子会使你的写作更有影响力。

火雪心 发表于 07-2-23 03:04

抓住兴奋点

　　对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
　　——菲立兹·惠特尼

　　在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。

　　这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。

　　首先，这种感受是那样令人精神充沛，所以我必须把它牢牢抓住，而不是四处奔走相告：我就要写一本伟大的著作了！尽管我已写过73本书，但我仍知道过多的炫耀肯定会减弱那闪烁的光芒，甚至有可能熄灭我对写作它的兴趣。把构想写在纸上是一种最为安全的办法，哪怕是寥寥数语也足以捕捉住它们，不让它们溜走。现在我已真正明白，光芒不过是光芒，在短期内还不能成为一部完整的小说。为此，我学会了等待。

　　12岁时，我就喜欢编故事。我能够给邻家的孩子一边编一边讲，我那对故事娓娓道来的独特气质掩盖了故事本身的缺陷。但我希望有更持久和能够被人反复阅读的东西。

　　于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。

　　我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到3to页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。

　　最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。

　　当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点。

　　通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。

　　现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。

　　静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。

　　让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。

　　作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。

　　那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱七八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。

　　当我在南卡罗莱纳州的家中写小说《没有过去的女人》时，遇到了一个问题。我发现自己打破了一项写作原则：给我的主人公一个强大的、至关重要的推动力，她必须为了拯救自己而挣扎。可在写这部小说时，我总是难以达到这点，于是我的兴奋感渐渐减少。小说开始时，我的女主人公总是被周围的人所驱使，她想解开自己的身世之谜，但这一愿望并不十分强烈，即使女主人公在遭遇了一些事情之后，依然如此。我为她而烦心，但又无从下笔修正。当我问自己她渴望什么，为什么而奋斗时，我找不到任何有说服力的论据。我机械地进行着场景变换，希望能在后面的情节中弥补它。

　　在这种挣扎（是我而不是我的女主人公）中，我竭尽一切努力使自己对她保持兴趣，而她却不是为了自己的生活或别的什么原因而奋斗的。我只好检验其他足够有趣的人物，看看他们能否构成对女主人公的挑战并迫使她有些行动。这个办法还不错。我的兴趣不时被激发起来，兴奋程度也上升了。

　　当情节放慢脚步时，我便在人物情感上多着笔墨。在小说写到一半时，作者最容易失去对主要人物的情感。每一位作家都必须设法重新点燃情感之火。有的作家会听听音乐来唤起情绪，有的作家则出去散散步借此放松一下。或者你有一位值得信赖的朋友（不必是作家），和他谈一谈你的问题，交谈有时颇有帮助。

　　我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。

　　我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。很久以前，当我在纽约大学教授写作课的时候，我提出了一句口号：兴趣来源于行动。当学生们感觉脑袋里空空如也的时候，我告诉他们，走出去，尝试一些新东西，那些他们从来不知道的东西。它们不必惊天动地，只要能打开一个新领域的研究之门。当学生们如法行事时，总是惊奇地发现他们的兴趣又回来了，并且很快就涌出了新故事的构想。首先，你必须做些事，然后你才会产生兴趣。这个方法屡

　　试不爽。当我写小说《唱歌的石头》时，我去乘坐了一次热气球。我并不知道如何把它运用到我的小说中去，但它肯定在我的内心中掀起了波澜，并为我的小说提供了一个相当不错的高潮场面。

　　所以当我被《没有过去的女人》所困扰时，我干脆对一个新课题进行了研究：人们对通灵感应到底知道多少。这样我又来了兴致，又发展了几个情节。我甚至还研究了猫，我读了几本关于猫的书，以便能够在小说中用到它。研究新的领域会为你的写作提供丰富的素材，你、你的人物及你的读者都会从中受益。

　　但当我写完整本书后，我并没有十分的把握。因为尽管书中有一些挺不错的戏剧性场面，但女主人公的漂浮不定仍然困扰着我。我焦急地等待着编辑的回话。令我吃惊的是，我的代理人和女儿都说故事很有感染力，是令人激动和满意的。似乎没有人注意到我的主人公的行为总是被动的。我原以为这样肯定不行，但却成功了。为什么？我花了很长时间才找到答案，这也是个有用的答案。我是在怀特·斯温的《塑造人物》一书中发现答案的。他创造人物的目的之一是：“从……中解脱。”现在我明白我的女主人公为什么能成功了！我塑造了一个令人同情的年轻女子的形象，她受到了许多不公正的待遇（这点很重要），因此最后理应获得胜利。从不幸中解脱出来这个目的是符合情理的，并能令读者感到满意。

　　尽管女主人公靠自己的微薄力量几乎做不了什么，但小说中却大量地刻画了她的焦虑。她经常感到恐惧，她处于绝望、危险的境地，她令人揪心，令人同情，她应该从别人制造的不愉快的情境中解脱出来，而我恰好这样做了。

　　“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。

火雪心 发表于 07-2-23 03:04

文学文体写作
一,小说的艺术任务

(一)小说的根本任务是人的建构和表现
1.性格与心理作为人的建构
性格和心理都是很宽泛的概念,固然有属于自己的本质规定,但是仍然可以作宽松理解.比如《荷花淀》,它的情节是写一个普通妇女在丈夫参加游击队前后的心理过程,反映平原人民投入保家卫国战争的一个自觉过程.但它既生动地描写了平原妇女的内心世界,也表现了她们在艰苦的战争岁月里不断得到磨炼的真诚坚贞的性格.在这里,复杂细腻的心理融于柔婉含蓄的性格.比如《装在套里的人》,写一个叫做别里科夫的小人物他的种种怪僻行径,着力表现的是一种封闭落时的守旧心理,但其性格中卑微怯懦,凶险阴狠的没落人格也得到相当充分的体现.这里,孤僻的性格又融于阴暗的心理.而《祝福》则反映中国劳动妇女在封建礼教和家族制度统治下的呻吟和战栗,那种生命被残酷虐杀而不觉悟的愚昧和麻木就充分地体现为祥林嫂木讷不争的性格和善良无知的心理.总而言之,性格与心理作为人的建构的两个重要关切方面,就成为小说的根本创造目标.

2.人物性格的解构
新时期小说的探索取得了重大进展,在吸收外国文艺理论,尤其是西方现代文艺思潮的过程中,小说的观念发生了深刻的变化.如果作一个高度的,艺术形式角度的简约,那么这种变化根本地说来只有一点:那就是人物性格的解构.当代小说不论是新写实主义的原生态的自然展露,还是先锋派的向壁虚构,抑或是性向小说的欲望展播,无不体现为一种趣向,那就是人类心理的无限延展和深度开掘.这里的哲学理路在于:人,正在由建构向解构颓堕.当然这种颓堕不仅是从道德旨趣上实行的,但道德解构是一个重要任务;更重要的人性目标则是重新建构人的存在.换言之,小说所承担的不再是社会生活情景的现实主义表现,而是在此基础上的人性价值建构.卫慧和棉棉的小说至少把人的都市欲望和堕落体验呈现为一种属人的价值——即使那真是一种人的堕落,但它终究是人的一种存在方式,一种灰色调的,色情迷乱的,甚至是丑陋的存在状态.从艺术形式的角度看,小说从情节和性格的虚构向着人的心理及其价值的真实迈进.先锋派以来小说逐渐从性格和心理移开,在走向更宽泛自然的人性议题上呈现了这样的旨趣:由虚构走向象征.

值得提到的是以王朔为代表的市民小说的兴起,在这一历史蜕变中起到不可低估的解构作用.这类小说以亵渎文革话语为己任,努力开创一种超越历史和社会的现代人性格局,虽然最终沦陷于市场色情读物的泛滥,但是它的确最早地成为市场经济刺激下人性自然本能的滥觞.由此开启的色情展播现实地成为当代中国人与金钱梦同床而卧的心灵填充物.

正是在这种气候下,莫言阿城以下带有浓郁寻根情结的乡土作品为中国当代小说注入了深刻的文化自救意识,这一流派与主流意识形态下的现实主义社会政治小说形成呼应之势,共同面对了中国F·B不堪的社会现实和虚弱不经的文化状态,成为艺术疗救世道的经典现实主义的当代回归.事实上也只有这一派小说真实地保留着作为艺术的小说的文化命脉,我们把它认证为鲁迅先生开创的新文化运动及其新文学传统继孙犁之后的全新开拓.与之相比,刘心武蒋子龙的启蒙以及改主题的创作,由于太紧贴地趋奉于社会政治的呓语性设计,反倒显得虚伪苍白.

3.人及其存在的历史关怀和现实批判
新时期小说发展的历史证明,无论从哪个方面取消经典小说理论都是有困难的,或者说是不可能的.以鲁迅先生的创作为代表的中国现代小说是植根于中国文化传统,又充分吸收西方文艺思想和文学理论的精华而创造出来的自己的小说,根本理念正是人及其存在的历史关怀和现实批判,正是人物性格和心理的人道主义诠释,本质上是一种存在的描述和建构.所以它是富有生命力的.我们的小说理论不可能脱离这一传统而别求他途,尤其是作为小说写作的学习范式,我们必须有着基本的理论可行性和实践可塑性.与之相应,我们要对性格和心理这一小说的根本话题进行探讨,对人类意识心理及意识流小说作一点考究,这都是为学习作参究之用,重要的是读写过程中的自我摸索和研究,此不赘言.

(二)传统小说的"三要素":情节,人物,环境
如前所说,小说是以塑造人物性格,揭示人物心理为目的的叙述艺术.要达到这一目的,有两个途径:一是通过情节叙述,一是通过心理描写.大多传统小说都是走前一条路;而新时期以来的小说探索多有出此窠臼者,或者使小说心理化,走意识流的路子——这已经出离传统,走向现代.然而即使是象征式小说,也还保留着其象征体系内的现实情节的血肉部分,在叙述时还没有出离情节小说的某些规定,因此还不能说是完全脱离了传统小说理论.我们这里正是依据这样的认识把传统小说分为三个类型:故事式,意识流和象征式.

1.故事式
故事式小说是典型的传统小说,它的根本规定是有一个能够展示人物心理,反映人物性格成长历程的故事情节.什么是情节呢 情节的本质是矛盾.这种矛盾可以从两个角度来把握:一是人与外部世界的异己势力以及抽象力量之间的矛盾,谓之命运矛盾;一是人与自己的情感,欲望以及常常将自我异化为非我的观念体系之间的矛盾,谓之性格矛盾.而这两种矛盾常常是互相转化的.

鲁迅《祝福》写祥林嫂半生经历,大致可分为四段:第一段是从婆家逃出,经卫老婆子绍介到鲁四老爷家做工,结果被抓回,又卖进山里给贺老六做妻;第二阶段是贺老六病死,儿子又遭狼,大伯索屋,祥林嫂再度回到鲁家;第三阶段是被柳妈恐吓捐门槛,被街坊细民所戏弄,精神崩溃;第四阶段是终于被逐,弃尸街头.这里的情节构成可以这样分析:第一,二阶段反映的是祥林嫂与婆婆,大伯这些家族权威人物的矛盾;第三阶段反映的是祥林嫂与鲁四老爷,柳妈,街坊细民这些伦理道德观念和封建迷信思想的代表者,信奉者和帮闲者的矛盾.这两种矛盾都其实是祥林嫂与其所处身的外部命运的矛盾,具体地看反映了祥林嫂与家族制度,伦理观念以及封建迷信思想的矛盾.第四阶段是祥林嫂与自我的矛盾.对于灵魂的有无的疑惑和对于地狱鬼神的恐惧,本质是对于自我存在的深度怀疑.祥林嫂在伦理道德和求生本能之间丢失了自己,她的灵魂失掉了归所.从外部到内在,情节的矛盾不断加深,其形式不断变化,人物的性格心理也得到充分而深入的展示.

故事式小说的情节和人物都用讲故事的形式表述出来.叙述者即是作者本人或者相当于此种角度的局外人.一般地讲,这种模式注重情节的曲折波澜,注重人物的心理和性格变化,注重环境与人物之间的互动关系和制约作用,立体全方位地,超越时空地把握人物和故事,一般称为"三要素".其叙述模式是非常典型的传统故事模式.《红高梁》是一个例子.首先它有一套故事,即"我"爷爷奶奶的"婚姻恋爱"和伏击日寇的故事套在一起,又由"我"这一特定的叙述者叙述出来,从而获得一种历史反思意识.这个故事套故事的情节结构中,人物的性格和心理始终是关切的焦点,其中有两个"看点":一个是"我奶奶"与"我爷爷"的野合以及后来"我奶奶"的中弹死亡,其尤为残忍细致者就是关于"我奶奶"乳房中弹的伤残性描写;一个是罗汉大叔被日本人活剥人皮的场景描写,同样的残忍细致.这两套故事又作为余占鳌的外部生存环境和内部情感环境,有力制导着他和他的土匪部队膺天命而无悔的生存抗争运动.故事,人物,环境(作为一种生存处境和存在状态),以及立体的,历史心理全方位的叙述角度,是该小说的重要特征.

有的小说为了突现人物而淡化了情节,或者将矛盾弱化,乃至仅仅留下一堆细节.《装在套里的人》的前一部分几乎是别里科夫一些生活细节的组合.这些细节卓有成效地突出了主人公的"怪"和"恨".后一部分似乎有一点情节,那就是别里科夫的恋爱.作品以漫画笔调写出他的虚弱和枯死.就这一恋爱史来看,不过是些生活残片.但是,它们成功地塑造了别里科夫这个落时人物的形象,完成了完整情节所要完成的任务.

2.场景式
场景式也可称为片断式,亦即不把情节处理成故事而处理成一个一个的场景,一个一个的片断.转言之,就是把故事式中全知全能的叙述角度改变为单一的,局内人的视角;情节和人物也不是由叙述者叙述,而是自己现身说法地表现出来;而且不是故事式中一脉相承,波澜起伏的故事,而是延展着某种内部逻辑关系——常常是人物心理和情感的发展过程——的作为场景的片断.这里有两个要点:一是说书人角色为演员所替代;二是情节和人物均由线性结构形态转化为片断式结构形态,随之结构方式也由编织转化为剪辑.

《荷花淀》是个典型的例子.小说情节就是水生与妻子在是否参加游击队,亦即是顾惜小家呢还是勇赴国难呢这个问题上形成矛盾并开展为丈夫们与妻子们的,大是嗔责斟情性质的纠葛.这是一个不大好讲故事的题材.《荷花淀》在表现这个题材时,处理成三个片断或三个场景:一是水生回家跟妻子告别,写妻子嗔责而温柔的情怀;二是淀上探夫,写妻子们对丈夫们的爱恋和叹惋;三是荷花淀伏击战.这三个场景或谓三个片断循着水生嫂由嗔怨到顺从直到理解和赞叹这样一个心理情感的发展过程来写的,实质上是潜在于平原人民心底的家与国的矛盾,以及恋家情怀在残酷的民族生存的斗争中得以解释并且逐渐走向清醒的情感思想历程.三个浮雕式的断面表现了这一抗日总动员的过程,所蕴含的历史内涵比一个激烈的,血与火的故事并不轻松,然而它们却只是三个场景——它们都已充分心理化和情感化了.

显然,场景式小说最重要的是选择场景,形成富有表现力的片断式表现语汇,尤其注意场景和片断之间的内部联系,那就是情节矛盾的发展,人物性格的变化和环境及场景的转换——这一切虽然都处理在了显隐之间,但肯定是不能忽略的.在这一点上,场景式小说具有戏剧化的倾向.

3.意识流
(1)意识流小说的艺术任务
意识流小说在表现人物这一原始命题上走得更远一些:那就是从塑造人物性格深入到人的内心世界;不是这样,它是以人物复杂疏放的心理现实和独默茫远的现代情怀为表现对象,使之外化为整个生命的恣肆汪洋,外化为现代人与整个工业文明对峙的,某种不堪而又无奈的生存处境和心理状态.意识流不是一种纯粹的技术,一种纯然的创作方法,而是一个现代哲学文化思潮和文学创作流派,虽然它没有一定的组织纲领和行动原则.它是西方世界进入工业文明以后,灵魂无处安顿,生命深刻异化时节的一种内心独白.但是,它与传统小说的血肉联系在于:它依然保持人物内心情感和心理状态的真实和自然,它折射着人物所处环境的全部关系和现实需求,映现着人物的生命自然本能以及世界人生感受,其本质是矛盾性和处境性的.捕捉矛盾,还原情节,把握人物心理及性格,关怀人的存在状态,关切存在的历史社会现实,尤其是将意识本身流程化,形式化,从而达到对于整体人生世界的体悟,依旧是意识流小说的艺术任务.所以,意识流小说的发生实际上反映了人类对自己处境和状态的认识更加清醒,也更加无可奈何.

这种对于意识流小说的文化背景和艺术本质的确认,并不意味着它不可以作为一种技巧或模式为我们所借鉴;相反,我们完全可以也已经有人在尝试着运用并取得某种成果,比如王蒙的《春之声》以来的一系列意识流小说.我们在研究和运用这一技巧或模式时,或者是淘掉其特定的文化内涵,只剩下纯粹技巧或模式;或者以全新的文化和话语对它重新解构,形成一种我们自己的意识流观点.这里所做的正是这样.

(2)意识流的特点
意识流就是意识之流,就是一个一个的意念组成自然流程.它有三个特点:一,它超越现实时空,以意识的自然活动为线索形成心理时空;从这个意义讲,意识流属于心理范畴,当然要遵循心理规律,呈现心理的自然状况和复杂情形.二,人物的心理作为载体,它仍旧可以表现或反映一定的客观内容;而且由于它充分地遵循意识流动的心理法则,因而毋宁说它更真实,更充分地反映了人物的心灵世界;这里,主体与客体,主观与客观,内容与形式是同一于意识本身的.三,意识流中,不存在意识主体之外的第二个叙述主体,叙述和描写,抒情乃至议论同一为意识心理的自然呈现,因而作者和读者都必须在意识这一点上形成交流和沟通,互相进入.唯其如此,读者才能介入创造,读懂其间的意蕴.

(3)作为叙述模式的意识流
作为一种叙述模式,意识流超越情节,人物,环境等题材范畴的分别,使之同一为心理;整个文本的建构正是意识流动的过程.第一,它有一个心理的过程,大致可以看出意识流动的走向和趋势;第二,它有主要的内容,但它远不像心理描写那样单一清晰,一般是多层次多角度的自然芜杂状态;第三,它充分遵循心理法则,并以流动不居的心理形式将客观事物同一,形成一种新的形式.

(三)西方现代小说的根本特征:象征和心理
现代小说更是一个宽泛得无法界定的概念.任何哲学文化思潮意义上的,涉及人类社会历史和文化演变的界定,在这里都没有意义.我们只是探讨一种形式,探讨一种艺术体裁其内部机制和外部特征,其艺术构成意义上的构成形态和思维方式.我们抓住两个东西:一是象征;一是心理.这是现代小说的两个根本要素.

1.象征和心理
同样,一般意义上的象征的概念与现代小说中的象征关联不大.就现代小说言,象征是指一种结构着,完成着小说体裁的形式构件.即整个情节和人物,内在于情节和人物的矛盾及其发展变化,以及人物之间的关系,都作为一个充分象征化的完整结构实现着小说话语的陈述.简单地讲,现代小说是一个象征体,一个寓言,在抽象理式的意义上与现实主义小说所执持的现实生活题材根本脱节.它根本地形式化了.
心理也是这样.现代小说基本是一种心理表述,一种心理对于现实社会历史形态的超越,一种对于人的存在状态和生存方式的抽象概括,一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读.这种解读是扭曲变态的,是荒诞离奇的,是魔幻惊惧的.换言之,现代小说本身就是现代社会下人性扭曲变态,存在荒幻离奇,心理恐怖莫明的展布.这与现实主义意义上基于更高意义的批判性表现是毫无关系的.

2.符号化及模具化
就形式建构言,现代小说是一种抽象,其表现就是寓言化,符号化,模具化;就其思维方式言它又是一种意象,其表现就是梦幻化,荒诞化,丑陋化.传统审美体系对于现代小说的概括已经苍白无力.有一个基本的事实是,现实主义(包括浪漫主义以及古典主义之前的神话,史诗等)关切的社会历史内容其作为题材,已经失去小说艺术主体的地位;它们只是作为象征或心理的素材,作为一种边角边料在听命于象征体式或心理构式的需要,成为形式和符号的物质材料,其自身的客观性和现实性已经死亡.

但是,作为人类艺术的现代形态之一,在人及其存在这个"灵魂"上并未走远;它只是为此换了一副病体,一副倒错的肢体而已.这种灵魂——对于人及其存在的关切——的依旧执持,使得现代小说在其艺术建构的形式因素中不免残留某些断筋朽骨,残留一点余温剩热,那具已经死亡的传统躯体在寓言或象征的意义上鬼气游尸.

我们无法将现代小说的理念讲得通俗易懂.我们只能在具体例证的描述中作一点浅近的分析.而且只能推出两个初步体式稍示印证:这就是象征式小说和心理化小说.

3.象征式
象征式小说已经完全与现实情景的逻辑规定脱离,变成某种理式或意义的形式抽象.它是要概括某种现实或某种意义,但本质地讲它又只是一个形式,一种建构:情节本身是喻体,人物只是整个象征体系中的一个象征符号.当然,人物及其关系也就可以超越现实时空,在象征或影射的意义上重新结构,成为一种象征性的意义结构.
张抗抗的《第四世界》有一个超现实的故事:一个教授被劫持到一辆破旧的汽车上,由一个司机统治着去追赶一团神秘的蓝光.一路上围绕方向,路线,修车,吃饭诸如此类非常乏味无聊的问题发生着矛盾,最后司机一意孤行,驱车撞毁在悬崖下.这个故事在全部情节和细节的描写上,都有着与现实生活酷似的,浓郁的现实主义意味,但肯定不是一个典型化的或者真实性的现实题材,而是一个象征:它象征了中国知识分子与极左政治和愚昧落后的现实之间的关系状况,故事本身获得超越性,成为具有深刻意旨和概括力度的象征体系.

4.心理式
心理小说亦复如此.要而言之,心理小说不是人物心理的现实性描述,而是作者心理和梦幻的符号性表述.情节也好人物也罢,包括环境,都充分心理化和梦幻化了.显然,这里的心理化不是生物意义的心理科学分析,而是寓意和感觉的符号系谱.变形,意象,图式,幻觉,梦呓成为常用的符号,整体看来又是一个心理实体,是意象和图式的体系化和系谱化.大致的情节或隐约的人物,或者逼真的故事和环境,都是这一系谱的构件和谱文.

韩少功的《爸爸爸》写一个名叫丙崽的类人在一个村族变迁中的符号性存在.他是男性,弱智却神秘,荒谬却灵异.他从出生到老只会说两句话而且是亵渎起码伦理规约的.他既是全村上下人人皆知的白痴,又是族长和村民不得不依恃的神物.当他手指着一角亭子的飞翼时,人们并没有理解他的手语的含义;只有到械斗大祸降临时节,人们才理会那可能是指示人们应该迁徙.然而,人们还是把他作白痴看,而且把他纳入减负除劣的行列,与其他妇孺病残一样地给他服了毒药.然而,他与其他人不同的是,他没有死.他成为那个村族世界的永恒.这个小说是韩少功心理世界中某种存在状态和文化状态的真实图景,是关于此种存在状态和文化状态的个我解读,并不具有客观本质的现实意义.简言之,只是一个梦呓或幻觉.

二,小说的写作

(一)编故事
1.塑造人物性格
情节是传统小说的根本要素;学会编织情节,俗中所谓编故事是小说写作的一个基本功.问题是:编什么 怎么编 这里有个前提就是人物性格.换言之,编故事的根本依据或者说故事的内在逻辑线索,正是人物性格.也就是前面讲过的:小说的根本任务是塑造人物性格——而情节是性格成长发展的历史.

那么,这是不是说性格之外,情节不存在自身独有的内在逻辑关系呢 显然不是.性格与情节是二而不是一;也就是说性格与情节具有各自独立的本质属性和艺术规定,这是毫无疑问的.但是,情节又根本地以表现性格为旨归,性格又以情节的内部支撑为基础.换言之,不论情节的自身逻辑关系如何独立于性格之外而自成格局,它始终隐现着,意味着,包含着性格的核心组织原则;纯粹的情节播演是不存在的或没有意义的.尤其是,性格与情节存在着一种互动联体,相互制约的深刻结构关系.用恩格斯的话讲叫做"典型环境中的典型人物"——这里的环境包括情节关系在内的深刻社会历史内容.

那么,什么是人物性格呢 性格就是人格,也就是标志了人物是是"这一个",而不是"那一个"的那些基本品格,用文化学的概念讲就是文化人格机制.如果作一个形而上学的分析,它大致包括以下几个层面的内容:

(1)性格是人的生命本能以及对于这一自然属性的意识和把握.把人的自然属性及其意识纳入性格范畴,是古今中外文学作品中大量涌现出来的事实,而正式为理论界所认肯,则是新时期以来的事.王安忆的《小城之恋》写一对舞蹈演员由人(面具人)到狗(自然人)再到社会人的性格历程,其间人物性心理和性冲动的表现非常细腻,深刻而又充分.它着意表现:在某种情况下,人的自然本能会冲绝一切外在压抑,以自然原初的冲动实现人自身.自然本质是人的本质之一,它理应当在人的文化人格机制中占有一席之地.

(2)人毕竟是社会性的,人的自然本性及其生命实践中必然具有深刻充分的社会历史内容,因而其文化人格机制又必然超越自然层面,形成一整套成体系的观念形态和情感态度,而这是人物性格中更其本质的方面.

首先是终极和绝对的观念,这是人的最高理性,它包括宇宙本体的观念,人的观念,真理和正义,生和死等宗教哲学观念.一个人与另一个人本性上的差别就在于这一层面的不同,而个性差异则不重要得多.《渴望》中的刘慧芳说她一看到别人痛苦就心里难受,而有的人只要见到别人幸福就充满仇恨.这就是本性,所谓人的"中心思想"(南怀瑾语)的不同,也就是说人与人的生存目的,存在的终极意义是不同的.
其次是作为理性工具和尺度的价值观念和道德观念.它的形成有两个条件:一是现实需要;一是与终极绝对观念和情感的感应与衍接.一个人的道德观念和价值观念往往隐喻着这个人的现实需求和终极观念.祥林嫂抗婚是个典型的例子.在祥林嫂看来,一个女人如果两次嫁人就失去作为女人的资格和价值,因而其迫切现实追求就是做一个贞妇节妇,生存危机,乃至活生生的人被卖掉倒不是重要的了.那么祥林嫂的存在意义和生存目的就是做一个封建家族伦理秩序下的节烈妇女,而不是一个活生生的人.因此,对于来自家族统治者的摧逼和压迫,她只有逃跑这一本能的动作;祥林嫂的反抗是一种承认封建伦理道德的终极绝对性,并努力使自己符合其道德规范的自虐和自戕,不具有现代人文精神和反封建性质,相反,它恰恰反映了祥林嫂自身的封建伦理道德观念的深刻性.

观念的背面是情感.与终极绝对观念相应的是一个人的情感终极绝对形态,我们把它叫做情感原型.也就是说,一个人的情感心理状态也是有个绝对终极的形态的,它来自一个人的遗传;换句话说,一个人的情感类型首先来自遗传,后天的情感心理状态只是这个遗传类型上的雕琢和滋长,扭曲和变形.一般情境下,一个人的情感原型处于相对潜隐状态,只有在一定的条件下,它才爆发为具体情感心理状态和现实情感意志态度.这种情感心理状态和现实情感意志态度与一个人的具体道德观念和价值观念是相应而相随的,只有在相对成熟的思维阶段上,感情态度和心理状态才能与其理智(观念和方式)相分离从而表现为独立自处的自为状态,大多时候是两者的相应相随.

(3)回到话题,一个人的用世态度和行为方式是与观念和情感相关的层面.祥林嫂的基本用世态度就是努力去顺从,最激烈的方式就是本能地逃跑.在婆家是好媳妇,在主家是好奴仆,别人的评价决定一切,哪怕如柳妈说鬼式的纯粹鬼话,也让她六神无主,魂不守舍.她的全部人生追求就是一个能够做稳的奴隶地位,而不是人.

(4)一定的观念和态度及其行为方式,必然导致一定的人生境界,这种境界包括人的现实处境和理想境界两个方面.这是人物性格不可忽视的重要内容.阿Q的现实处境一言以蔽之:穷.穷到只有一条裤子,家住土谷祠,以打短工为生,既无亲友也无家室,甚至连姓什么都有点茫然.那么他的精神状况和文化状态又如何呢 几乎是靠本能趋动的自然物.他没有深刻复杂的家庭观念,生存意识和明确健康的精神指向.如果说有一点观念,如"不孝有三,无后为大";如革命就是想要什么就有什么;如假洋鬼子是里通外国的人等等,那也决定地是传统观念烙印之下,几千年的狭隘封闭状态下形成的偏见和谬见而已,压根儿谈不上较为成熟的社会观念体系.而其整个人生的态度:盲目,随意,荒唐到有点天真.连杀头在即都毫无危机感,洒脱得可爱.阿Q爱说"妈妈的",是咒骂,自嘲,小牢骚,却又是自我赏玩.含混而悠然,还有点小得意.祥林嫂则念念叨叨,痴痴呆呆:"我真傻,真的.我单知道雪天是野兽在深山里没有食吃,会到村里来,我不知道春天也会有."顶真,沉痛,蕴含着无以解脱的追悔,近乎宗教徒忏悔的虔诚.阿Q临刑还唱几句,高呼"二十年后又一条好汉",洒脱得很;祥林嫂则迷惑,不解,执着地思考地狱的有无,以至恐怖地死去.假洋鬼子打阿Q,阿Q指了一个小孩说:"我说他!"祥林嫂则回答柳妈的戏弄说:"他力气真大,你倒去试试!"诸如此类人物语言,行动,心理上的特点或特色,都是性格最具体幽微的表现和折射,它反映着人物的生命感觉,使性格具体化为有血有肉的生命.

那么,编故事也就是塑造人物性格时,应从以下几个方面入手:

2.设计人物关系
这是小说创造人物的基本工作,在整个小说创作中占有重要地位.

(1)人物关系的意义
首先,人物关系是构成环境的核心内容之一.什么是环境 传统理论认为环境就是自然环境和社会背景.我们认为,环境从来都不是外在于人物的,就其本质而言,是指人与周围的关系,其核心是社会关系.那么,社会关系就必然地是通过具体的人物关系加以体现的.祥林嫂的伦理环境是通过她与婆婆,大伯的关系来体现的,那是一种人身依附关系;祥林嫂的经济环境则是通过她与鲁家的关系体现的,本质是一种主仆之间的封建伦理关系;祥林嫂的文化环境是通过她与柳妈为代表的鲁镇细民的关系来体现的,这是一种充满了愚昧,残忍和冷漠的市侩关系.祥林嫂的悲剧与她所处的环境有着十分重要的联系;可以说,没有这样的环境,就没有祥林嫂这个人物.

其次,人物关系是构成情节的基本内容.情节的本质是矛盾,也就是人物之间的冲突和矛盾.正是上面分析到的祥林嫂与众人的矛盾关系构成了《祝福》的情节的基本内容.因此,第三,人物关系也就成为人物性格心理及其发展变化的重要依据.再举《祝福》的例子.一方面封建伦理要求妇女从一而终,做节妇烈妇,一方面家族制度又有权出卖妇女,使其不贞不洁.二难之间,妇女只有一死.这正是祥林嫂临嫁贺老六时拚死撞桌子的性格依据,这一依据显然是由祥林嫂与封建家族的伦理关系所决定的.
第四,人物关系实际上形成性格关系的基本格局.一般旨在"反映"的小说不存在这样一个性格关系的基本格局,我们谓之性格结构;只有那些具有相当哲学内涵和艺术概括幅度的小说,才存在一个性格结构,而这一结构往往在象征或隐喻的意义上显示着小说的主题或思想.《红楼梦》中人物谱系正显示着这样一个结构,如贾雨村与甄士隐,贾政与贾赦,贾母与刘老老,凤姐与可卿,以及钗黛等十二钗,其间的对举,相关等关系都是隐喻性的,都具有哲学的和美学的意义.
}
(2)设计人物关系的原则
设计人物关系第一要遵循真实的原则.真实不就是现实,而是指符合艺术真实的原则,传统文论的说法就是"既合情又合理".孙悟空猪八戒等神话人物大多不符合现实逻辑,但它们符合真实的情理,超越了现实制约,达到情理之至.这不意味着要排斥现实逻辑.相反,设计人物关系要充分把握这一逻辑.《第四世界》里教授与司机的关系:一,教授是被劫持上车,而不是同舟共济;二,教授与司机的关系完全是奴仆与主人,乘客与车主的关系;三,教授又有着绝对超越司机的现代科学知识和文明程度,但是既没有施展才能的机会也不可以自作主张.无论现代科学还是现代文明,在这对关系中都变得尴尬和可笑.这里的人物关系的现实依据,是多年来极左路线统治下知识分子政策的失误,离开这一依据,其象征意义和情理逻辑就不能存在.

第二是性格的原则.人物关系是性格的依据和注脚.设计人物关系正是为了突现或推进性格,为了提供一个特定的视角或层面,使性格更深刻更全面.祥林嫂在与婆婆的关系中,先则逃离,后则反抗,表现了她的不甘于压迫,甚至是朴素的反抗意识;可她在与鲁四老爷的关系中,则更多的是接受,顺从和满足,表现了她的愚昧和麻木.如果把这两个关系联系起来,我们就发现,祥林嫂的反抗其实不具有现代意义上的反封建意识,而是一种追踪封建道德规范的节烈行为.这两个关系为我们把握祥林嫂的性格提供了详尽的意义座标.

第三是性格结构,亦即哲学的审视.这就是,努力使人物之间的关系具有哲学的或超越性格范畴的意义升华.还举《祝福》的例子.婆婆,大伯是家族制度的代表,鲁四老爷则是封建伦理道德的代表,柳妈及鲁镇细民是封建迷信,世道人心的代表.围绕祥林嫂这一核心,《祝福》勾勒了整个中国封建社会的风俗人情,展示了中国妇女悲剧命运的必然性和深刻性,由此揭示了封建统治下人的意识觉醒的不可能.那么,就这些人物整体构成的性格结构看,其意义早已超越性格本身,具有了文化批判和哲学批判的高度.

3.研究人物性格和心理
设计好了人物关系,等于给每个人物划好了座标,指定了位置,接下来的任务就是具体研究每个人的性格和心理了.研究性格又和研究心理不同.研究性格是就该人物的基本观念,情感,人生境界及发展过程而言,是一种宏观把握;研究心理则是将人物置于具体情境中,摒弃主体介入的客观心理分析,是微观研究.

(1)研究性格
一个人的性格,归根到底还得从他所处的客观世界去解释,从他独特的经历和命运中去解释.所以,研究人物的生活,经历和命运及与之相关的社会文化背景,从中找出那个最终地决定和归趋了人物的,也是本质地确立着人物的存在的联系,那个贯穿人物始终,网络人物命脉的线索,是研究性格的基本工作.贾宝玉性格的根本线索就是他的情的观念和方式,而这又与他的经历和生活有着深刻的联系.贾宝玉自小生活在一群烂漫天真,美丽温柔的女孩中间,远离利害和炎凉,日日斟情用情,与周围的人只发生情感关系,无论相悦还是相怨,总不涉及经济和其它.因而有情无情,情之疏密,雅俗及趣向就成为他品评人物,议论是非的一个重要标准了.他认为女儿清雅,是水做的骨头,是说女儿纯情,天真,不涉世俗,不失天性;说男人愚浊,是泥做的骨头,是说男人出入利害,失却天性,成为利禄之徒.他喜欢能够超越利害,潇洒脱俗,以情相与的男人,如秦钟,柳湘莲,蒋玉涵等,当然也就讨厌那些以利禄为事,以利害为务,不重感情,没有雅意的男人.这样的观念和情感,决定了他的行为方式:意淫.即以情相与,所谓体贴.对任何人,在任何事,他都习惯以情相处,把利害关系置换为情感关系.事实上,现实中人除了利欲别无存想,根本无法感应他的情,相反许多时候只在误解甚至鄙弃,就如傅试家的老妈子把宝玉不顾自己烫伤却去关心小丫环的举动视为痴傻一样.贾宝玉在这个利的世界里感到深深的孤独和寂寞.

(2)研究心理
把握了人物的性格,了解其观念和方式,就等于把握了人物用事的总法则,在具体的情节(用事)过程中,人物处理每一件事,面临每一个具体的问题,又有其现实具体的态度和方法,而这又与人物独异的心理特征和个性特征有很大关系.比如林黛玉的"愁",根本地讲是一种感伤或幽怨,这固然与她的家世,境遇以及周围不断发生着的悲剧有关,最根本的却是一种先天禀赋的聪颖高慧与身体的病弱不堪造成的特有的病态心理,这种心理有诗意的一面也有疑惧痛苦的一面.由于这种诗意,她常常感应秋窗雨夕,流水残红,有一种伤春惜时,悲天叹命的情怀;也由于疑惧和痛苦,又不免阴鸷乖戾,极其厌倦尘世,憎恶庸俗,并常常以她的伶牙俐齿予以无情的嘲弄和揭露.正是由于这种特有的心理特征——所谓情怀和态度,使她超越了封建闺秀的观念和贵族小姐的行为方式,在许多时候表现了少有的令人感动的真诚.

研究心理,还包括在具体场合,环境和情形下,人物符合其性格特征的具体心理内容的研究.比如薛蟠这个形象,从来都是骄横跋扈,粗俗愚蛮的.但是宝玉挨打后,连薛宝钗在内的人都怀疑甚或认定是他挑唆的结果.他自然是受了冤枉的.小说写了薛蟠受了冤枉之后的不服和反抗,写了向妹妹认错,其实是含蓄地反映了薛蟠自暴自弃的自卑心理,和原本是憨直无文的心性.他使我们看到,薛蟠的坏更多的是封建特权家庭放纵和怂恿的结果.

总之,心理分析要注意人物之间的利害关系,把握人物的情绪,性格,教养,经历乃至更多更细的外部和内部原因,做到入情入理,自然真实.只有深透把握心理才能真实地塑造人物,真实地演进情节.

(二)形式抽象
形式抽象包括两个方面:一是传统小说叙述模式的提取和选择;一是现代小说象征结构及心理形态的提炼和描述.下面分述之.

1.叙述模式
从贝尔"有意味的形式"到叙述模式的路径,是一个从终极实在走向现象此在,逐渐进入文本建构的过程."有意味的形式"与叙述模式的关系是体与用,道与器的关系.可以说,作为艺术最高抽象的那个"有意味的形式"落实到具体艺术文本的建构时,就表现为反映着主体审美理想和价值趣向的,对于题材的独特叙述.这种独特叙述小而言之与主体的思想背景,叙述策略及叙述角度有关,大而言之与一个时代的思想文化潮流以及艺术传统的积淀和阐释有关.一个叙述模式的形成,既不是一般写作技巧的固态化,也不是偶然写作灵感的具像化,它反映着主体对于题材的社会政治文化功能以及艺术的当前思想文化潮流的理解,它既是相对稳定的,也是非常鲜活的.

叙述模式则是从千千万万的小说叙述现象中提炼和概括出来的一种叙述结构.比如故事式这一模式,它就是超越了具体题材,结构,表现手法等具体文章技术层面的特殊性而反映着把题材处理成一个起伏波澜,曲折有致的故事——这样的思路.而《孔乙己》和《装在套里的人》是两个无论如何也不能简单相比的篇子,但是它们同属于细节拼对式,亦即把题材处理成一堆足以表现人物的细节,在细节的串联过程中隐现一条人物性格和命运的线索.在这个层面上,叙述模式成为最初意义上的文章类型.这个类型从基本框架上规趋了小说技术的运用和操作.比如,一旦进入细节拼对式就意味着情节的淡化和人物心理的隐蔽,更多的则是细节的选择和提炼,等等.那么进入故事式,也就意味着情节的强化,人物性格的凸现,以及情节和人物演进过程中动作性的特别强调.在这个层面谈叙述模式,只能显现体裁特征和结构方式,只是一般技术的操作性表述,最终落实为一个曲折有致,繁复生动的故事链,所谓情节.

当然,问题并不如此简单.叙述模式还与主体的思想文化背景相关联,反映在叙述策略和角度的选择,叙述语言的运用,审美风格的确立,直到社会文化政治功能的结构性表述等——形式构建诸环节.《红高梁》是个典型的例子.莫言的叙述角度是作为孙子辈的"我"所据有的现代感和荒诞感;这是一个非常独特的叙述角度,它体现了莫言对于近代中国社会以及传统中国文化的寓意难明又无可理喻的那种隔膜和距离.进入叙述时,莫言把两个故事套在一起:外部是"土匪种子"的父亲被爷爷带领着去伏击日本人,内部则是"我爷爷"和"我奶奶"惊世骇俗的性爱故事.这两个故事套在一起绝不仅仅是一个结构的技术性问题.它事实上成为莫言对于近代中国反帝反封建这一主流话语的重新诠释,这就是,就解救民族危亡这一近代中国的重大课题来说,落实到社会革命的具体层面,就仅仅表现为普通人争取人性自由,追求基本生存的一次人性的自在冲动.一个美貌女子被家族伦理驱遣而嫁给一个麻疯病人,毫无爱情可言;婚姻只是一次伦理闹剧的出演,连生殖意义上的性实践都谈不上.而罗汉大叔不是被杀戮,而是被活剥人皮.无论是反封建还是反帝,在那个枯死和荒蛮迭加的文化背景下,事实上只具有求生或生殖的本能意义.也正是在这个意义上,土匪也不再是土匪,而是追求正当生存的人;"我爷爷"也不是一般意义上杀戮本夫的奸夫,而是生殖运动的主潮人.比起封建野蛮和帝国主义的兽性来,"我爷爷"这个土匪头子倒可能是更具道德感和人性味的真正的人.显然,莫言这种对于故事式叙述模式的创造性运用,本质地反映着八十年代中国社会政治文化潮流中文化启蒙和人性解放的话语倾向.而故事式的叙述模式的运用,又彰显了传统中国文化在人性解放的语境中对于启蒙的根本阻塞和对于人性的荒谬莫名.

叙述模式毕竟是一个定义方式,其目的还是建构艺术文本.如果说叙述模式在与具体社会政治文化功能相联系的过程中,使"有意味的形式"的那个"意味"得以落实的话,那么在其作为独特审美选择的策略性操作中,它又事实地成为一个"内核"在滋育和建构着艺术本体;转言之,叙述模式显示着"有意味的形式"的"形式"的建构和落实.在小说走向人物这一终极目标的大方向下,不同的模式有着不同的旨趣.故事式和场景式存在于"再现"和"表现"的范畴内,前者是叙述者的主体性表述,后者则是人物自身的表演,是现身说法.这两个模式都注重人物的动作和由一系列动作排演成的故事,又从故事演绎出性格和思想.这里的"形式"本质地讲还就是情节结构,所以进入创作时其主要任务还就是"编故事",设计情节及人物关系.情节作为载体也作为本体,成为社会生活(题材)和主题思想的确切表达方式.在进一步的演进中,情节又表现为人物的命运和经历,表现为人物思想和情感的曲折波澜的发展变化过程,表现为这一过程中环境,场所,细节,心理诸因素的不断参与和渗透,把这一切归趋和总揽起来的是结构,最后是通过语言和手法把它们铺润成文字.结构的任务是在规定时空内,把一定关系的人物按照因果逻辑关系编织成合情合理的生活本身,达到"本质的"和"审美的"统一的真实,这就是典型化.在真实的范畴内,主体审美理想和价值趣向受到生活现象的偶然性和客观规律的必然性的严格限制,主体只能于必然的王国中求自由.因此,在这样的叙述模式中,叙述主体的隐退或隐蔽成为基本审美要求.当然,在铺写过程中,情节模式的变化也是非常普遍的:或者截取为场景,或者散碎为细节,或者线性化为一组事件,主题,情感,思想隐喻于其间,社会历史的状况和特定的语境也就散逸于其外.

2.象征结构
象征式和意识流则超越于"表现"和"再现"的范畴之外,走向两个方向:象征式是把故事式的情节模式高度提炼,深度概括,使之成为一个象征体;在象征的意义上,生活本身的现实逻辑就范于主体抽象和概括出来的理式,成为主体对于生活和题材的重新诠释和二度建构.当然这种抽象和概括不是散嵌于情节或附着于人物的那些直白,论议,也不是典型化;而是深潜于情节和人物的事件性运演过程中那个"理式".张抗抗的《第四世界》中,故事情节的荒诞,人物心理的乖谬,包括感觉和氛围的夸张性渲染,都是与一般生活逻辑和现实情理相悖的.但是它的整个故事处理为这样一个"理式":那就是教授与司机的关系式.被劫持的教授苟且于被困又被养的途程中,在蓝色的光团和矜持的自我两重诱引下,身不由己却又心甘情愿地被"司机"统治着疲惫驱驰,直至坠入深谷.该"理式"制约,统摄,提携着故事的演进,使本来不合情理,悖谬逻辑的情节变得合情合理,令人信服.这个"理式"的存在相当重要,它构成情节的一个意义域,一个前定语境.正是在这里,情节获得象征性,人物,事件,处境都变成蕴含着一定语义的符号系统.

意识流的形式抽象本质上就是人物心理的深层次表现和建构性再现.意识流和象征式都超越现实时空,进入第三维.如果说象征式小说的时空还保留着现实时空的某种特征的话,意识流就完全进入心理时空,成为时空的主体性重建.故事式和场景式的时空是客观制约的,象征式和意识流的时空是主体建构的,它呈现着主体意识本身的复杂层次和原初状态.张承志的《北方的河》是个例子.

一下跌入中流,他就吃惊地发觉黄河正疯狂地搂着他飞跑.一条小鱼碰了他的大腿一下,他觉得那鱼像是对他闪电般地一刺.接着他又碰上了几条,每碰一下都像挨了清晰的一击.他还仿佛听见鱼群的叫声.不过中流的水面平稳极了,像凝固的一块在滑走.他想起了那姑娘对黄河的形容.我愿对你承担责任,十二岁的小姑娘.他想,既然我那时不懂得关心和感受世界上的痛苦.他发现他正被中流的河水抓着迅速向南滑翔着,他赶快对正河岸,努力游着.黄河,他默默地唉着.今天我已经不是那只肤浅的小鸭子啦.黄河轰轰地应声响着,对岸壁立的悬崖已经近了.这石壁已经近了,他想,这壁在动呢,像是移动着向北走.他深吸一口气,更专心地游着.}

这里写一个知青路遇一个女孩,相偕来到晋陕峡谷一同游泳时的心理.这还不算是典型的意识流,也就是说,这段心理还被一个叙述主体提摄着在游泳这一动作的现实时空中呈现着,但已经不是一般的心理描写了.这段心理至少有三个层次:一是黄河水奔腾汹涌,咆哮震颤的声气和力量提影现;一是中流击水的感受和意识;一是游泳之外,主要是与那个女孩有关的意绪.第一个层次是通过第二和第三个意识层次来体现的,第二层次是意识流的主体意识层次.三个层次交织融贯在一起,形成意识流动的自然状态和复杂情形,它逼真地反映了中流搏击时与黄河巨浪相应和的,主人公亢奋而恍惚,雍容而充实的心理状态和情绪状态,尤其是那种力度感和雄博感,反映着青春的气息和时代的脉搏.我们注意的是,这里有一个由现实时空逐渐进入心理时空,甚至现实时空完全弱下去的叙述态势.从客观现实进入主体心理,从黄河大浪的雄博再现转变为关于生命和世界的情感表达,这里有一个"理式",就是"黄河——小姑娘——黄河".这大致反映了主人公的心理轨迹,反映了一代人从黄河到人群,再到对于这片有着黄河和人群的土地的理解过程和认同过程——这样一个文化旨趣.整个《北方的河》大致遵循着这样一个意脉组织层次,叙述心理的.正是在这样一个"理式"的趣向上,"有意味的形式"落实为丰富复杂的心理事实从而形成意识流的本体的.也正是在这个意义上,我们把这个"理式"叫做隐喻结构.

对于叙述模式和隐喻结构的体认,使我们从反映生活这一铁律下松动,逐渐走回到艺术本体的建构上来.这是一个革命.由于这一革命,我们不必匍匐于生活的本质呀规律等话语权势下——不是的,我们可以据有相当独立的价值趣向和审美趣向,重新诠释生活从而重新构建世界,使艺术不仅仅成为工具,尤其成为主体价值的充分实现.

3.心理形态
前面讲过,心理化小说是一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读.所谓"个我终极绝对意义"是指完全超离客观本质的社会历史逻辑制约而裸现突出着主体个我的,排斥任何意义的社会历史性命题的话语陈述.所以,心理化小说其形式抽象完全是一种个我心理形式的建构,一种充分感觉化了的符号组接.传统小说中情节,人物,环境之类的要素同一为心理事实,同一为心理意绪的符号和素材.这不是说使小说情节题材都平面化,拆零化或机械构件化,而是变形,而是荒诞,是符号意义上的潜心理的澄明和原生态的细化,亦即将人物心理的现实性或存在状态的客观性从极端和夸张的意义上被放大和呈示,就像凹凸镜下看到一片肮脏的地面或一张丑陋的嘴巴一样.

(1)潜心理的澄明
潜心理的澄明是主体心理深层展示的结果,就像晨曦入帘,将满屋游尘呈现得一清二楚.客观题材也许还保留着自身的清晰和明朗,但主体心理成为了一面凹凸镜,对于客观题材的临照就具有了选择性和强调性.所以,客观题材愈清晰愈明朗,其歪曲程度和变异状况就愈深刻.丙崽就是再白痴也不会白痴到只能说一句猥亵母亲的话——这是由生物性内部亲和力的向度决定的;生物正是由此走向繁衍,走向存在;连无性繁殖的细胞都是以裂变为其繁殖方式.但是韩少功将此一生物性意绪强调为一种返祖乃至弑祖意向,根本歪曲着生物自然性,从而显示文化对于人性的扭曲和消解以及文化自身的劣化倾向.可以说《爸爸爸》所呈示的整体心理过程是现实题材的历史真实性的异变性强调,漶漫氤氲,汪洋恣肆.至于王安忆的《小城之恋》其性心理描述远远超过卫慧之流的性展播,通篇洋溢着的就是一股生殖气味,整个情节就是一种性心理下人类道德鬼气游尸的妖异化过程.

(2)原生态的放大
原生态细化同样是客观题材心理化的结果,它有两个方面:一是深化,一是放大.前者是传统小说优雅化掉的,主要涉及猥亵和丑陋的心理部分,在原生态深化的过程中被"烛幽探微"了;后者是传统小说回避的,非价值和泛意义的部分,在原生态放大的过程中被裸露也被放大了.方方的《风景》可以说是这一倾向的代表.小说关于母亲"像母狗一样"调情招客的描写其价值倾向是中性化和低势化的,它展示了生命的自然情调,放大并且固化了人的存在状态的某种焦灼和滞重.此外如刘恒的《白涡》,《狗日的粮食》等小说,都不同程度强调了生命的原生态,强化了人性中的无价值倾向,而不是细节的精雕细刻.

火雪心 发表于 07-2-23 03:04

新年送给新人写手的一点礼物——转自起点 作者：呱呱呱


　　进入网络文学的圈子，也有三年了。从以前的自娱自乐到现在总算成了职业，虽然稿费微薄，名不经传，却也总算是有了人认可。想到当初我也是新手时不少前辈和朋友给了帮助，近日决定开始隐居，是以在归隐前写点东西，算是帮助下新人吧。同时也算是给评论团的一点心意。

　　怎么样才能写出好的小说呢？或者说，什么样的小说，才叫好的小说呢？

　　小学老师教给我们的小说三要素，是“情节，人物，环境。”自小我也深以为然，不过，自我旁听了央视的编辑和我师父的谈话后，我就改变了这个观点。

　　当时那位央视的编辑是来找我师父约稿，想要我师父写点剧本，他当时是这么说起写作的：“有一本书叫《故事》（罗伯特.麦基），这是当今世上最优秀的电影编剧教材，但对任何文学种类的创作都有指导意义，我建议你买来看看，有百利而无一害。我这里拿高人的论点来做个现学现卖：文学作品的三要素，在于人物、情节、精神。这看上去似乎太过严肃，但其实放之四海皆准，没有任何一种文学类型可以跳脱出去，除非创作者没有靠写作生活下去的勇气而存心恶搞………”

　　我当时就疑惑了，到了之后我问我师父：“小说三要素不是情节，人物，环境么？怎么变成情节，人物，精神了？”

　　我师父先是一笑：“如果能根据教材写出好小说，那基本上人人都是作家了。环境在小说中的作用，只是增加小说的真实性罢了。事实上，在现在的玄幻小说里，环境的作用，根本是没有什么大意义的。一部小说要写的有人看，只要情节好就够了。如果要有人记的住，那么就必须还要写出几个让人印象深刻的人物。而如果要打动人，则必须要有让人感动的精神，也就是小说的灵魂。”

　　阿肥说我是里文以载道的代表人物，我很喜欢这个称号。

　　我在那次旁听了央视编辑和我师父的谈话后，我就按照我师父的话，把小说的精神，放到了小说要素的第一位。而且，我也不再在乎故事的环境。因为在玄幻小说，或者说网络小说里，读者不会去追求故事的真实性。我们要写的是小说，不是纪实文学。

　　如果你想写出小学老师给高分的作文，你不妨按照“情节，人物，环境”来写，但是，如果你想你的小说在网络上占一席之地，那么，最好还是按照央视编辑的话来，那就是“情节，人物，精神。”

　　那位编辑的话很幽默，当时他是这么说的：

　　人物：不管是高大全的、猥琐的、双重性的、大众化的，如果这些人物不能让人记住，那作品一定是失败的。

　　情节：无论是言情的、侦破的、普通生活的还是传奇的，如果情节不能一环扣一环，逼着读者上班、上课或是开人大会议都忍不住要偷偷阅读下去，那作品一定是失败的。

　　精神：当作品阅读完了之后，读者却没有一点想见作者的欲望，那就是悲哀了……兄弟，作家之所以泡妞容易，就在于他们有优于他人的精神内质，而决定一个人是否性感的真正原因，就是精神，或者说的唯美一点，是灵魂。

　　编辑最后那句“作家之所以泡妞容易”，被我多次拿来取笑我师父，可是在取笑之余，我也确实深受启发。

　　网络上出色的小说很多，但是能够让大家在读完后还记得住的；让大家可以为了文里的人物担忧，甚至为之辩论的；让大家能够在小说写完几能后还记得住的，却无一不是有着自己灵魂的作品。

　　小说的灵魂，就是精神。

　　现在很多人都说，小说只要看的爽就好了。其实不然，让人看的爽的小说，固然能够一时的在排行榜上露一露脸，而当这书完结或者TJ后，还有多少人能记的住？多少人能经常的回味书里的情节，与味道？

　　如果你说你写的只是好玩，那算了，当我白说！如果你是想写出能够感动人，打动人心的作品，那么，你还是注重一下精神。

　　现在还有多少人能记得风月大陆里主角叫什么名？现在还有多少人能回忆起梦幻空间的情节？这两本可是当初红火的如日中天啊！

　　至少我是不能了！

　　可是我还记得北京战争，还记得英雄志，即使记不太多，但是我一看到北京战争这书名，我就会在心头涌起一股热流，一股对国家民族的热诚热血。想到英雄志，即使我不能把它的情节完整的复述出来，但是其中那种悲壮的感觉，却立即涌上心头。

　　因为这些书，已经把它们的精神，铸入了我的灵魂中。

　　即使是紫川，也是在让人看的“爽”的同时，深深的感受到了阿秀对爱情，对国家的那种精神，当然，还有帝林，斯特林。这些书能让人记的住，无一不是因为其中的精神所在。至于情节……天下文章一大抄，分散开来，其实情节也都大同小异。

　　拿紫川来说，主角被冤枉，女主角变心，情人是敌人，这些个桥段，可谓俗之又俗，可是紫川就能用这些情节把读者“骗”住，让读者分为霜派宁派，争个不休。即使俗，可是读者还是爱看！

　　因为紫川有着自己的精神所在。

　　那么，怎么样，写出自己的精神呢？

　　再次引用那位编辑的话：“作为创作者，一定要看清自己的内心：你要表达什么？宣泄什么？展示什么？你在灵感的最初闪现时，是什么样的状态？这需要创作者在很长一段时间什么都不作，只潜心去寻找自己、批判自己，再发现自己。经历这一段痛苦之后，创作者会准确地把自己定义出来。那好，不管你是结构主意者、解构主义者，这时候你就应该想办法去把你的主义放大到极至了！这时候你就会发现：让读者看到文字却无法立刻叫出作者名字的作品，只是一个优秀的创作者的初级状态，让它或它们见鬼去吧。”

　　你想写作？你想把你的文章给大家看，让大家叫好？那么你就要在写文章之前，考虑清楚：你要表达什么？宣泄什么？展示什么？你在灵感的最初闪现时，是什么样的状态？

　　而这些东西，就是你小说的精神。

　　没有精神的小说，就好象没有灵魂的行尸走肉。纵使文字再华丽，也不过是一朵假花，或者是一具精美的木偶。

　　找到你小说的精神，然后，再让自己小说中人物的性格个性，符合你小说的精神。比如我的网游，就有一个近乎完美的女孩，用来代表我要表达的东西。而反派，则是代表和我要表达的理念相反的人格。不管你的人物怎么塑造，至少有一点你别忘记了：你的人物，要符合你所要表达的东西！你塑造的人物可以不是和你要表达的精神站在同一阵线，但是一定要和你表达的精神有所关联。

　　最后，才是情节。

　　为什么我要把情节放最后？方才我已经说了：一部小说要写的有人看，只要情节好就够了。如果要有人记的住，那么就必须还要写出几个让人印象深刻的人物。而如果要打动人，则必须要有让人感动的精神，也就是小说的灵魂。

　　只要文字通顺，那基本上就能有人看，但是要让人记住小说的人物，就不是那么容易了，而要打动人，才是一部小说最难做到的。

　　所以，一部好的小说，最重要的，就是小说的精神。

　　人物，是为了表达精神而塑造的；而情节，是为了塑造人物而安排的。

　　现在新人写手最大的毛病，就是只构思了一个庞大（往往架构都非常庞大），或者有趣的情节，让人物只是作为演绎情节的道具，完全没把人物当人，而只是一个道具。这样，自然就被人说是“人物空洞”。

　　如果你把轻重的位置换换，把情节只作为人物塑造的工具，在每一个情节写出来只前，都先想想：“我这个情节写出来，对人物的塑造，有些什么帮助？”那么，就没人会觉得你的人物空洞了。

　　你可能要问，那么我的情节怎么办？

　　其实，当你真的为你的人物确定了一个性格的时候，给以了几个主要人物真实的性格与灵魂的时候，你就会发现，已经不需要去费力思考情节了……

　　因为当你已经习惯用情节去塑造人物的时候，你的人物就会在你的脑子里，开始自由的进行他们的生活。然后因为他们性格之间的矛盾，演绎出各种多资多采的故事！

　　你的人物，活了。

　　这么说好象太抽象了，那么就举个例子吧。

　　男主角是个现实，狡猾残忍，对社会不信任的人。女主角是天真浪漫，善良，对所有人都相信的人。两个人遇到敌人投降求饶的时候（这样的情节即使是１００％的战斗类书内都有。）先不管敌人是真想投降还是假投降，这个时候，就算你不事先想好以后的情节，你的主角，也自然会因为性格上的矛盾，展开起情节来。按照我们给人物开始设计好的性格，男主角会想杀了那敌人，而女主角会要求饶了那敌人，然后再视男主角对女主角的重视程度，决定是不是杀了敌人。杀了的话，女主角定然是对男主角不满。这个时候，按照女主角的性格又会出现两个情节分支：柔顺的性格会服从，倔强的性格会和男主角对抗。而如果男主角重视女主角不杀，那又会因为敌人的性格，决定以后是做主角的敌人，还是朋友。

　　看，这么一来，只要你决定好主角的性格，那么就不愁没有情节的发展了。简单点说，其实当你的大概架构与人物性格塑造好后，小的情节细节，根本不用再操心，因为一切，都是再自然不过的了。

　　什么？你不知道他们的故事该怎么发展？呵呵，你看了这么多的书，难道还不知道么？即使没有看书，你长这么大，总接触过不少人不少事吧？

　　每个成名作家都是最成功的贼，他们会从各个地方盗窃能源为自己所用（当然剽窃同行的作业是本门最可耻也是最笨的方法），甚至会从与幼儿园小朋友的交流中，偷来自己根本不具有的或者已经遗失的内在素材。当然偷窃固然重要，能够总结合升华才是成功的关键所在。

　　就好象我刚才说的，紫川里那些让人为之争论的东西，都是用一堆俗不可耐的三流情节组合起来的：主角被冤枉，女主角背叛，情人是敌人。而怎么把这些俗套的东西，组合成一个经典的故事……一是要看作者的文笔，二来嘛，就是要看这些琐碎的俗套情节，是不是符合你的人物，符合你的精神了。

　　精神，决定人物；人物，决定情节；而环境，为了情节真实，而服务。

　　当你按照顺序，一一社定好基本的东西后，等待你的，只有最最基本的——

　　谴词造句。

　　当你看到你的手把这么一个能够打动人心的故事讲述出来，把这一个个真实的人物塑造出来，把这一个惊心动魄的故事展示出来，把这一个虚拟的世界真实的表现给读者时……

　　是多么幸福的一件事情啊！

　　写作，真的是非常美妙的一件事情啊！

　　ＰＳ：如果你看了这些还不腻，眼睛还没有离开这个文章，那么不妨再做一个实验：

　　1、 将你作品中的每一个角色，用一分钟时间说出他们的内心特质。然后找个画漫画的，让他读你的作品后，把这些人画下来。如果他对角色的形象描绘与你对这些角色的初衷形象有出入，那你就可能需要反思一下：为什么把这些角色写跑了？或者，这些角色为什么给阅读者的印象是模糊的？

　　2、 用一句话（50个字以内）将你作品的内容概括出来。如果发现这个

　　过程很难，或者需要的时间很长，那么你可能需要反思一下：当初究竟是个什么想法和冲动，逼着你非动笔不可？当然如果是丰厚的稿费逼迫那就另当别说。

　　还有一点你可以全当我放屁，这点就是寻找主流。我一向认为，投机取巧地走些偏门并不难，但这些人永远不会是上台面的作家。只有在主流环境中成为赢家，才是真牛逼的作家。比如琼瑶、金庸包括又咸又湿的贾平凹、器官强悍的卫慧，他们都在各自领域里做到最强，他们娴熟地掌握主流社会可以包容到什么程度，所以他们是成功的。很多骨子里缺乏自信的人，偏爱反逻辑、反长伦、反人类共性，尽哗众取宠之能事，也充其量能玩出个昙花一现。可能你已经明白，我说的主流并不窄义，而是合情类型的意思，所以你不要把我当作是八股党。

火雪心 发表于 07-2-23 03:05

小说欣赏
　上
　　·第一讲 海明威一生中打到的最大最美的狮子──小说欣赏的准备

　　·第二讲 雨果亲眼看见一个人被送上绞刑架──小说的真实性

　　·第三讲 《药》是一篇讽刺庸医的小说吗？──小说的主题

　　·第四讲 《棋王》：车站是乱得不能再乱了──小说的开头和结尾

　　·第五讲 云长提华雄之头，掷于地上。──其酒尚温──小说人物性格的对比映衬

　　中

　　·第六讲 武松打虎与李逵杀虎有什么区别──小说的情节

　　·第七讲 深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月──小说的环境描写

　　·第八讲 香雪朝思暮想的铅笔盒──小说的细节描写

　　·第九讲 冉卡大睁着的双眼里充满了恐惧──小说人物的复杂性格

　　·第十讲 闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风──小说人物的肖像描写

　　·第十一讲 那个黑糊糊的东西是什么？──小说人物的行动描写

　　下

　　·第十二讲 曹操的三笑一哭──小说人物的心理描写

　　·第十三讲 是李小二眼中事──小说的叙述视角

　　·第十四讲 见一把厨刀油晃晃放在灶上──小说的语言

　　·第十五讲 廊腰缦回，勾心斗角──小说的结构

　　·第十六讲 写人写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分──关于神魔小说

　　·第十七讲 飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳──关于武侠小说

　　·第十八讲 问世间情为何物，直教人生死相许──关于言情小说

　　第一讲 海明威一生中打到的最大最美的狮子

　　──小说欣赏的准备

　　大家听说过美国作家海明威吗？有些同学可能还看过他的《老人与海》等作品。在这里，我要问大家，这篇小说主题思想是什么？怎么回答呢？假如不经过自己思考，仅照搬教科书上的观点，恐怕是不行的；或者匆匆看一遍，就下结论，就同学们现有的知识积累、生活积累和文学素养恐怕也说不到点子上。但是，如果对海明威的生平、思想、性格有所了解，知道《老人与海》是他“一生中打到的最大最美的狮子”之类的背景知识，那么，再来欣赏这篇小说就会有趣得多了，对小说主题思想的理解，也会更全面，更深刻了。如果加上平时从书本和生活中不断积累，从文学艺术中陶冶性情，了解小说的一些基本知识，找到欣赏小说的切入点，那么，你就能进行正儿八经的小说欣赏。

　　这就是小说欣赏的准备。

　　这里所说的准备，当然是读者方面的准备，它包括你的兴趣、爱好、年龄、性别、经历、信仰和小说知识的储备等方面。说到这里，性急的同学也许会说，欣赏一篇小说要作这么多的准备，小说欣赏岂不太难了？其实，并不是每读一篇小说，都要临时作这么一些准备，它跟体育竞赛前必临时做准备活动不一样。我的意思是，要谈小说欣常，以上所涉及的那些因素是必须考虑的。我之所以把它们一一列出来，是要让大家有意识地注意这些方面，并在平时加以培养、锻炼。我们知道，欣赏小说，并不像学数理化，每一节课都能收到立竿见影的效果，它是一个综合各种因素长期作用的结果。欣赏水准，难以训练出来，而用熏陶这一词倒更为合适。有句话，一口不能吃成一个大胖子，小说欣赏也是这样，试图通过看几本文学ABC的小册子，或者靠老师的几节课，就想津津有味地欣赏小说．成为小说欣赏的高手，那是异想天开。

　　让我分别说说这些因素。

　　兴趣爱好。如果你有广泛而高雅的兴趣爱好，那就有助于你欣赏小说。小说描写大千世界，你具备了广泛的兴趣，高雅的爱好，就能在小说世界中找到许多契合点，从而产生“于我心有戚戚焉”的共鸣感。如果始终保持一份对文学艺术的执着和爱好，那你无形中就会在生活学习的各个方面，去接触、亲近、感受文学艺术，有好的小说，就有强烈的阅读欲望并进行阅读。这样久而久之，材料积累多了，小说欣赏的趣味和水平就会提高。大家一定注意了，身边谁的语文学得好，谁喜欢写作文，谁又爱看文学作品，谁又在刊物上发表了小说诗歌什么的。他们也肯定让你们羡慕。其实，这些同学，就是对文学艺术的兴趣爱好与一般同学不一样。那么，我们也可以说．这些同学欣赏小说的水平，也一定比一般的同学要高。

　　生活阅历。大家几乎天天坐在教室里学习，耳闻目睹的东西看似差不多，但实际上阅历很不一样。不要说上学之前的生活经历不一样，就是读书之后，各人的生活，也是一本各不相同的书。每个人家庭环境不一样，有的同学生活在和睦、温暖、衣食不愁的家庭里，有的则生活在不和睦、缺少温暖、贫困的家庭中；每个人的家庭成员成分不一样，有工人、农民、军人、知识分子家庭；每个人生活的自然环境不一样，有农村的，有城里的；家庭条件也不一样，有高官子女，有平民子弟；个人的见识也不一样，有的见多识广，游遍祖国名山大川，有的生活圈子狭小，孤陋寡闻。这些因素看似离谱，但对小说欣赏都构成重大影响。有些人以为这又是小题大作，决不是这样。小说是生活的表现和反映，对生活了解多、感悟多的人，对小说也会有更多的了解和感悟；对生活了解少的人，对小说表现的世界也必定反应迟钝。这里，特别要提一下见识问题。我们当然提倡见多识广。见多识广，当然也包括书本知识的见多识广，但在这里要强调对实际生活的见多识广，看过黄河的人，对张承志的小说《北方的河》中描写的黄河的胸怀，黄河的气魄，就可以理解得深入透彻一些；假如你对医生的工作生活有所了解，那么你对谌容的《人到中年》则可能有更多的感触，欣赏起来能更到点子上。说到这里，也许又有人发问了，中学生以学习为主，哪里有时间、有条件去深入生活呢？中学生是应该以学习为主，不应该把大部分时间精力放于课外，去观察、体验、感受社会上的各种生活；可是，做生活的有心人，随时注意观察社会，体验生活，积累经历，无疑对欣赏小说是大有益处的，再说，中学生自己的学习、生活，学校、家庭，与父母、老师、同学的接触、交往，不也是生活的一种吗？中央电视台播过一部连续剧《校园先锋》，讲的就是中学生的故事，这应该与大家的生活、学习联系得比较密切了，可当问及看过此剧的有关同学有什么感想时，很多人都说谈不出什么感想。这说明了什么问题？对自己的生活都不了解，又何谈理解小说的世界呢？

　　年龄、性别。小说欣赏与年龄关系较大。在其他条件相当的前提下，一般说年龄越大，小说欣赏水准越高；年龄越小，小说欣赏水准越低。年龄相同或相似的一类，欣赏小说应该说有大致相同的习惯、趣味，带有这个年龄独有的特点。比如中学生这个年龄，大致都爱看比较浪漫的小说，爱看那些情节性较强的小说，而不喜欢那些显得高深莫测，看完之后不知所云的小说。但这也不是绝对的，有少数例外，这是其他因素在起作用。比如，有少年老成的同学，有上了高中仍爱看《童话大王》《小朋友》一类书刊的同学；性格气质爱好也不相同，有人爱看悲伤的小说，有人爱看逗趣的小说，有人爱看哲理启示性的小说。性别对欣赏小说也会有一些影响，男同学喜欢更爱看铁马金戈式的阳刚之作，女同学则更喜欢杏花春雨式的言情、生活小说。不同的性别，选择小说时也有不同的侧重。

　　小说知识。它包括小说史、小说基本理论、小说欣赏的基本技巧等。中外小说是怎样发展的，各个时期有什么特点，有什么代表作家和作品，这些作家的作品的基本情况怎样；古今中外小说有些什么相似的特点，又有什么不一致的地方；关于小说欣赏前人总结过一些什么技巧，我们在欣赏时能够从中吸取些什么等等，这些都是读者必要的理论准备。很难相信，对小说理论方面一无所知的人，会有较高的小说欣赏水平。

　　第二讲 雨果亲眼看见一个人被送上绞刑架

　　──小说的真实性

　　杜牧诗《江南春》中有“千里莺啼绿映红”，有人曾提出疑问，千里莺啼，谁人听到？千里绿映红，又哪个见到呢？所以，这是不真实的。将“千里”改为“十里”，倒还差不多。李白也有“燕山雪花大如席”“白发三千丈”这样的诗句，也有人认为，这与事实不相符，雪花像草席那么大，白发有三千丈长，吹牛也吹得太过分了。清朝有人曾经指责蒲松龄的《聊斋志异》，说蒲松龄叙述别人的事情过于曲尽细微，比如两个人之间进行密谈，他们决不会把谈话内容泄露出去，又不被第三个人听到，作者又怎么知道呢？可见这是不真实的。

　　怀疑归怀疑，事实归事实。直到今天为止，大多数的人还是承认杜牧李白的诗写得好，而不是写得差；蒲松龄的小说是真实的，而不是虚假的，否则，它们早就在千百年的大浪淘沙中，被人们抛弃了。

　　这里，我要说说小说的真实与虚构的问题。

　　你可能有时听到某人在看完一篇小说后说：“这个故事太真实了！”“这太虚假了，肯定是捏造的！”别人在说这话的时候，实际上就是在进行小说欣赏，拿真实与否来衡量小说内容。不过，同学所理解的真实，基本上只是生活中的真实这个含义，即是否与实际生活一样，或差不多。其实，小说中的真实性问题，远没有一般人所想象的那样简单。如果都拿生活中是否实有其事作为衡量是否真实为标准，那《西游记》早就该否定了。因为它写的内容在现实生活中是不可能发生的。谁见过会飞的猴，会说话的猪？现实中哪里来那么多的妖魔鬼怪？

　　真实性问题是一个复杂的问题。

　　《水浒传》是一部家喻户晓的古典小说，它的内容和主题思想想必大家烂熟于心了，因为我们的老师已经无数遍地给我们讲过，这是一部农民起义反抗压迫的书。但有一部同是描写宋江造反、方腊起义的小说，俞万春的《荡寇志》，同学们可能就没有看过了。这两部小说描写内容相似，区别在什么地方呢？我们知道，《水浒传》作者，是赞成农民起义的，他站在被压迫者的立场上，同情人民，反对朝廷统治者；而《荡寇志》则正好相反，作者站在统治者的立场上，反对农民起义。作者在这部书的开头就写得明白：

　　这一部书名唤《荡寇志》……你道这书为何而作？缘施耐庵先生《水浒传》并不以宋江为忠义。众位只须看他一路笔意，无一字不描写宋江的奸恶。其所以称他忠义者，正为口里忠义，心里强盗，愈形出大奸大恶也。乃有罗贯中者，忽撰出一部《后水浒》来，竟说得宋江是真忠真义。……真是邪说淫辞，坏人心术，贻害无穷。此等书，若容他存留人间，成何事体！如今他既妄造伪言，抹杀事实，我亦何妨提明真事，破他伪言，使天下后世深明盗贼、忠义之辨，丝毫不容假借。

　　针对这两部小说，在过去几十年中有广泛的争论，这争论又主要是围绕着真实性问题展开的。那么究竟谁写的是真实的呢？大家肯定会不假思索地回答说：“当然《水浒传》是真实的！”可是如果我问为什么，你也许就答不上来了。

　　衡量小说写得真实与否，当然要与生活对照，看它是否符合生活逻辑，过多的偶然与巧合，不符合人物身份的言行等，当然是不真实的，这是客观的一面；真实性还有主观的一面，即作者的思想感情、立场观点的真实性问题。如果主观客观的真实都统一了，在小说中就能达到艺术的真实。

　　作者的思想感情、立场观点的真实，即主观真实。我们说《水浒传》的思想观点是真实的，《荡寇志》的思想观点是虚假的，意思是，前者符合人民群众的意愿，符合历史进步的潮流；后者则逆历史潮流而动，与人民群众的意愿背道而驰。正因为这样，《水浒传》代代相传，深入民心，而《荡寇志》则少为人所知，被当作了反面教材。人民的眼睛是雪亮的，他们总是选择真的，抛弃假的。1976年4月5日发生了“天安门事件”，同是这样一件事，当时有些小说就站在不同的立场描写它，有些把它写成是“反革命暴乱”，而有的则把它写成是一次革命事件。历史雄辩地表明，前者是虚假的，后者才是真实的。

　　作者所描写的内容真实性，即客观真实。这就有些复杂了。一部小说，你知道其中哪些事情是生活中真正发生过的，哪些又是作者虚构出来的？任何一部小说，我们说它在生活中有影子，但又肯定不是全部生活中的实有其事，那么，是不是真有其事就肯定它，虚构的就否定它呢？显然是不能的。小说最大的特点是它的虚构性，不会虚构的小说家不是好的小说家，非虚构的小说也难以成为高质量的小说。衡量小说真实与否，并不拿它是否生活中实有其事作为标准，所以小说真实性也不在是否虚构问题上纠缠，而主要是看它是否符合生活逻辑，是否揭示了社会某些方面的本质。如鲁迅《祝福》中的祥林嫂，现实生活中并没有这个人，她是作者对生活中的几个原型进行提炼加工的结果；屠格涅夫的中篇小说《木木》，是以作者母亲庄园里发生的一件事为题材，主人公加拉新也以庄园看门的哑巴农奴为模特儿。在现实生活中，哑巴农奴在女地主的强迫下，溺死了自己的爱犬木木后，虽然内心十分痛苦，但仍然对女主人忠心耿耿地效劳。在小说中，作者改变了这个结局，他写了加拉新溺死了木木后，离开了女地主的庄园，默默地却是有力地表示了自己的愤怒和抗议。我们从小说中既看到了生活中的影子，更看到了作者的虚构，真实与虚构的结合，深化了小说主题，达到了艺术真实。

　　法国大作家雨果的《悲惨世界》，有着大量的真实事件，包括他亲耳听到和亲眼看见的。其中有①16岁那一年，他有一次经过巴黎法院门前的广场，看到一群人围着一根大木柱，他走近一看，原来木柱上绑着一个年轻妇女，并贴着告示，说她犯了“仆役偷盗罪”。这犯人脖颈上锁着铁枷，脚边放着一炉烧得很旺的炭火，一把木柄烙铁插在炭炉里。一会儿，刽子手走上了刑台，解开妇女背后的衣服，然后拿起通红的烙铁放在妇女的肩头上，并深深地往下按，一阵烟雾腾起，一股焦味扑来，妇女发出撕肝裂肺的惨叫声，许多看客不忍目睹。②一天，一位主教给雨果讲了这样一个故事。1801年，一个名叫彼埃尔·莫莱的贫苦农民因生活所迫偷了一块面包，结果被判处5年苦役。刑满释放后，在故乡的小镇上却找不到借宿的地方，所有的人对这个带有标志坐过牢的黄色身份证和脸上留有烙印的人心存戒意。他没有办法，只好去找主教米奥利斯。这位有名的慈善家打开自家的大门欢迎并盛情款待他，还用好言语开导他。彼埃尔·莫莱找工作屡遭拒绝，也是这位主教帮助他找到了工作。③深秋的一天，他又是在巴黎的一个广场上，看到一群人围观刽子手操试断头机，准备傍晚开机杀人。④一个雪花纷飞的晚上，雨果赴宴归来途经一个十字路口时，碰到一个纨绔子弟正在欺侮路灯下招揽客人的妓女，往她脖子里塞雪团。可怜的妓女奋力反抗，扑打声引来了警察，可警察不分青红皂白把妓女带到了分局，还要判她坐6个月的牢。尾随而来的雨果觉得太不公平，出面为妓女说情，警察这才放了她。⑤1833年，雨果认识了女演员尤丽叶。尤丽叶有过悲惨的童年，很小就成为孤儿，被寄养在一个当炮兵的叔叔家里，没有上学，在野树丛中成长。尽管有这么多的真实故事，但对比煌煌巨著，我们看出，真实故事在整部小说中所占份额实在大小，而大量的还是虚构的情节，但一代一代读者还是被感动、吸引，并不觉得小说写得虚假。这是什么原因呢？原来，从艺术角度来看，它是绝对真实的。

　　有的作者写真人真事却使人感到不真实，而有的作品写的内容与实际生活大不相同却反倒使人觉得有真实性。比如孙悟空升天入地，大闹天宫与龙宫（《西游记》）；唐吉诃德与风车作战（《唐吉诃德》）；小职员格利高里一觉醒来发现自己变成了一只甲壳虫（《变形记》）。这些在现实生活中似乎都是不可能的，但人们并不怀疑它的真实性，这又是什么原因呢？原来，小说的魅力在于，故事本身只是手段，它的目的却总是想表达某种思想，某种感情。故事本身在生活中可能不会发生，但思想感觉是千真万确的。如孙悟空虽然是神，但他的言行却是人的，他表现出来的反抗压迫、追求自由的精神，也是人类共同的；格利高里虽然变成了甲壳虫，但他的思维却是人的，这种对社会的批判意识，却是思想家式的，因而具有真实性。这里我们看到，主观真实似乎比客观真实更为重要。

　　第三讲 《药》是一篇讽刺庸医的小说吗？

　　──小说的主题

　　学习了这么多年的语文，想必大家对“中心思想”这样一个术语不会感到陌生了。也一定对这个术语大加头痛过。概括一篇文章的中心思想，确实不那么容易。我们在这一节里要谈的主题，类似于中心思想。中心思想是从文章学的角度来说，主题则是从文学的角度来说的。所以，一篇小说的主题，实际上相当于一篇文章的中心思想。这样一来，对于什么是小说的主题，大家也该大致清楚了：小说的主题是从小说描写的整体生活画面中显示出来的中心思想。可以打个比方，如果把语言所描写的内容比作小说的躯壳，那么主题则是小说的灵魂。

　　主题有时候不好把握。鲁迅先生的短篇小说《药》，大家总该很熟悉。假如没有老师的讲解，仅凭你自己的理解，你能说出它的主题吗？在这个问题上，有人就闹了笑话。小说写华老栓听信别人的话，花钱买人血馒头给患痨病的儿子华小栓治病，却不仅没有治好，反而把儿子的命送掉了。据此有一位同学说，这是一篇讽刺庸医的小说，它讽刺一些不学无术的老中医，不仅不能给人治好病，反而害人性命。这位同学还联想到鲁迅先生的《<呐喊>自序》，说鲁迅在这篇文章中不也说到了他父亲就是给庸医治死了吗？鲁迅于是一直对庸医耿耿于怀，《药》正是这一仇恨的发泄。这种说法听起来似乎蛮有道理的，但仔细分析却是站不住脚的。虽然对小说的主题可以有不同的理解，但这里未免跑得太远了。假如鲁迅先生还活着，他听到这样的高论，也可能会笑呵呵地说；“噢，我自己都没有想到这一层意思呢！”确实，如果我们把鲁迅的作品阐释得这样肤浅，那真是对不起鲁迅先生的在天之灵了，他一生与黑暗作斗争，思考中国的国民性问题，我们对他的小说竟采用这种读法。

　　所以，这位同学把这篇小说的主题理解歪了。比较一致的观点是，这篇小说的主题有两个：一是揭示辛亥革命的不彻底，二是讽刺国民面对社会革新的麻木性。当然你还可以思考得更深入一些。

　　给你一篇小说，要正确而全面地说出它的主题，并不是一件容易的事，特别是有些名著名篇，一代代发生争议，其主题要有一个定论，就更难了。大家也许有所不知，曾经想规定《红楼梦》的主题，要求人民普遍接受，是有一段时间，连从来没看过《红楼梦》的人，也能随口背出它的主题：通过……揭露……表现……但随着时间的推移，人们又怀疑它了，认为这好像不是数理化式的惟一答案。为此，要欣赏小说的主题，必须要有较高的文学修养，要认真了解作者思想和小说产生的时代背景，要认真阅读小说，尤其要用自己的头脑去思考问题，不要人云亦云。为帮助大家欣赏小说主题，下面提供几条途径，以供参考。

　　了解时代背景，理解小说主题。要正确理解一篇小说，就要了解作者所处的社会环境，小说产生的社会生活背景。契诃夫的短篇小说《一个公务员之死）叙述了一个看似荒唐的故事：公务员伊凡·德米特里奇·切尔维亚科夫惬意地坐在剧场里看戏，不料鼻子一痒，打了一个喷嚏，喷嚏星子溅到了坐在前排的一位将军的秃头上。公务员吓慌了，赶忙起身赔礼道歉，将军不高兴地咕哝了几句，掏出手帕擦了擦脑袋。这件事就这样过去了。事后，将军也并没有追究这件事，或许是忘记了，或许是觉得不值得一提，但公务员精神上却背上了沉重负担。他一再登门赔不是，这自然使将军心烦，发脾气，并且不再理他，这更加重了公务员的精神负担，终于惶惶而死。这是一个可悲又可笑的故事，作者究竟要通过这个故事表现一个什么主题呢？如果我们把这个问题与作者当时所处的时代背景联系起来思考，就好理解了。原来这位可怜的公务员并不是自己有什么毛病，也不是偶然落到头上的灾难，而是作者所处的帝俄社会的现实──无情、冷酷而又无法回避的现实造成的。当时的沙皇俄国是一个贵贱悬殊、等级分明、腐朽而又残酷的封建帝国，贫贱者在富贵者眼中命如草芥，稍不小心就可会招来大祸。小说正是通过这一故事揭示帝俄社会令人厌恶也令人愤怒的生活现实。这样一联系时代背景，《一个公务员之死》的深刻主题也就不难理解了。

　　了解作者思想感情，理解小说主题。孤立地去阅读一篇小说，而对作者情况一无所知，会大大妨碍对小说主题的理解。要理解鲁迅的小说主题的深刻性，就不能不了解鲁迅的思想，特别应该了解他关于中国历史政治文化的思想，了解他与黑暗现实进行斗争的精神；假如了解雨果贯穿他一生的资产阶级民主自由、人道主义思想，则对他所有小说的主题，就会有更深的理解了。这是作者一般的思想感情。还要了解作者在创作具体小说时的思想感情。如果能够了解一下刘心武创作《班主任》这篇小说的过程中一些思想感情的变化，则能加深对其主题的理解。刘心武曾在中学教书15年，其中有10年担任班主任工作，他十分熟悉极“左”思想横行时学校的情况。刘心武通过长期观察，他发现，那时学生的情况虽然不一，但大多数学生知识贫乏、思想空虚。开始创作时，刘心武曾一度把这些材料归结为如何培养接班人的问题，想通过小说表现极“左”思想毒害下的一代给学校造成的后果。后来，他发现了一个现象使他震惊：为什么两个品行相差悬殊的学生对待《牛虻》这本书的态度又如此惊人的一致呢？这一发现一下子就点燃了作家的思想火花，深化了对于极“左”思想在精神上毒害青少年的严重性的认识。于是他决定重点写谢惠敏这个人物形象，主要揭示这个人在精神上所造成的更加危险的内伤。他反复思索，“坏学生”可以堕落为小流氓，而像谢惠敏这样的“好学生”又为什么和小流氓一样愚昧无知、可悲可叹呢？于是，作家刘心武终于喊出“救救孩子”的呼声。这正体现了这篇小说的深刻主题。

　　分析人物形象，理解小说主题。《钢铁是怎样炼成的》中的保尔·柯察金的形象，《红岩》中许云峰、江竹筠的形象，《老人与海》中的老渔民圣地亚哥的形象，进行细细分析，都有助于我们理解小说的主题。仍以鲁迅先生的《药》为例。华老栓勤劳善良而又迷信麻木，他的思想性格是那个社会里许多劳动者共有的，他的愚昧落后，是长期遭受统治者剥削与精神奴役的结果；而革命者夏瑜，则是一个革命意志十分坚定的革命党，他是为了推翻残暴专制，给人民创造幸福而流血牺牲的。可最后结果，竟是由华小栓来吃他的血。这说明革命者与普通民众之间隔膜是多么深！通过分析这两个人物形象，就可以帮助我们理解这篇小说的主题。

　　分析情节发展，理解小说主题。情节是小说中的一系列故事，这些故事贯穿着矛盾的发生、发展和解决，从中体现作者对矛盾的看法。如分析《范进中举》情节的发展，就能加深对主题的理解。《范进中举》的情节，包括中举前和中举后两个部分。中举前，胡屠户百般训斥范进是个无用的女婿，骂他是癞蛤蟆想吃天鹅肉，而且辱及他的老母。范进面对岳父的辱骂，无可奈何，从这里可以看出范进在中举前的地位卑贱，他家境贫寒，只能甘受屈辱。范进中举之后的情节，则重在讲他喜极发疯，胡屠户则成了一条“变色龙”，对女婿的态度来了一个一百八十度的大转弯，送肉送钱表示祝贺，口称“贤婿”“老爷”，夸赞他是“天上的星宿”。地方乡绅也登门贺喜，送银又送房。这一情节，见出世态的炎凉。联系范进中举前后的情节，我们就不难理解小说揭露科举制度的罪恶和暴露人们趋炎附势的嘴脸这一主题。

　　有些小说，特别是长篇小说，由于作者所描写的社会生活面比较广，作者在小说中所表现的思想又不止一个，而读者中又有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的现象，这样就使小说出现了多主题。多主题又分两个方面，一是比较明确的、众人比较一致公认的多主题，例如茅盾的《子夜》，除了一个正主题外，还有若干个比较次要的副主题。正主题是，揭示在半殖民地半封建社会的旧中国，民族资产阶级必然破产的命运，预示着旧中国的灭亡和新革命的来临。副主题有农民的经济破产和农民暴动；工人与民族资产阶级的矛盾和斗争；CD所领导的工人运动；资产阶级知识分子的生活等。多主题的另一方面是主题有争议，不同的人，不同的时代对同一部小说的主题理解不一样。《红楼梦》就是这样，其主题的争议性就如鲁迅先生所说“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”可见，小说主题是丰富多彩的。

　　只要认真阅读，认真思索，对比借鉴，有些过去似乎在主题上已有定论的小说，也能读出新意来。小说本来就没有定论，一个时代可以有一个时代的读法。这就需要有较高的欣赏水准了。

　　第四讲 《棋王》：车站是乱得不能再乱了

　　──小说的开头和结尾

　　对一些小说，同学们一定反复阅读过多遍，但假若我要大家说出某一篇小说的开头和结尾来，估计就会难倒不少人了。孙犁的《荷花淀》开头是怎么写的？结尾又是怎么写的？如果再问你，小说这样开头与结尾有什么好处？你可能就更说不出来了。

　　一篇小说，虽说拿起来读的是第一句话，结束时读最后一句话，按理应该印象较深，但情况往往相反，由于平时人们的注意力并不集中在那里，所以就容易忽视。其实，小说的开头和结尾，有时很值得去琢磨，它体现作者的创作匠心。请看当代作家阿城的中篇小说《棋王》的开头：

　　车站是乱得不能再乱，成千上万的人都在说话。谁也不去注意那条临时挂起来的大红布标语。这标语大约挂了不少次，字纸都折得有些坏。喇叭里放着一首又一首的语录歌儿，唱得大家心里更慌。

　　小说开头就给读者描写了一个乱哄哄的车站场面，这是开门见山，直接入题。再看这篇小说的结尾：

　　夜黑黑的，伸手不见五指。王一生已经睡死。我却还似乎耳边人声嚷动，眼前火把通明，山民们铁了脸，肩着柴火在林中走，咿咿呀呀地唱。我笑起来，想：不做俗人，哪儿会知道这般乐趣？家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个，可囿在其中，终于还不太像人。倦意渐渐上来，就拥了幕布，沉沉睡去。

　　这样的结尾，总结全篇，深化主题，如余音绕梁，让人回味。

　　下面分别说说小说的开头与结尾。

　　小说开头，如建房打地基，基础不好，能建起来也会成为危房；小说开头，又如音乐定调，调子太高，嗓子吊不上去，调子太低，有些地方又唱不出来，只有高低适中，才会悦耳动听；小说开头，又如径赛起跑，游泳起跳，下棋开局。夏衍先生说：“我以为话剧之难，难在第一章。第一章写不好，整个戏整个剧本是写不好的。”其实小说创作又何尝不是这样？古今中外，有多少作家，就是为了一个开头，费尽心思，十遍八遍，总不满意；一旦找到开头的感觉，则下笔如有神助，一气呵成。巴尔扎克写《高老头》，苦苦思索开头达几个月之久，一旦动笔，则洋洋洒洒，三天三夜，小说如初生婴儿，呱呱问世。

　　小说开头，最忌平淡，淡而无味，如白开水一杯。相反，好的小说开头，常常是奇峰突起，气势不凡。引起读者强烈的阅读兴趣。这里举鲁迅小说的几个例子。《孤独者》开头：

　　我和魏连殳相识一场，回想起来倒也别致，竟是以送殓始、以送殓终。

　　《伤逝》开头：

　　如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。

　　《阿Q正传》开头：

　　我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，这足见我不是一个“立言”的人……

　　小说开头，风格各异。

　　有开门见山。赵树理小说就是这样，民族风格很浓。《登记》的开头：

　　诸位朋友，今天让我来讲一个新故事，这故事题目叫“登记”，要从一个罗汉钱说起。

　　《李有才板话》开头：

　　阎家山有个李有才，外号叫“气不死”。

　　《福贵）开头：

　　福贵这个人，在村里比狗屎还臭。

　　《小二黑结婚》开头：

　　刘家峧有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。

　　有的小说开头，看来只是淡淡的几笔，似乎未曾着力，但境界全出，言近意远。如周立波的《山那边人家》：

　　踏着山边月映出来的树影，我去参加山那边一家人家的婚礼。

　　有的小说开头，娓娓而谈，如叙家常，让人感到亲切。如刘震云的《一地鸡毛》开头：

　　小林家一斤豆腐变馊了。

　　刘震云的《单位》开头：

　　“五一”节到了，单位给大家拉了一车梨分分。

　　有的小说，含义隽永，让人回味。哥伦比亚作家马尔克斯的长篇小说《百年孤独》开头：

　　许多年之后，当奥雷连诺上校面对行刑队，一定会想起他父亲带他去见识冰决的那个遥远的下午。

　　当代作家余华长篇小说《在细雨中呼喊》的开头：

　　1965年的时候，一个孩子开始了对于黑夜的不可名状的恐惧。

　　有的小说开头，深沉而悲哀，给整篇小说定下主题和感情基调。如《三国演义》开头：

　　词曰：滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。

　　凭吊历史之意，看破红尘之感，跃然纸上，显得含意深远。《水浒传》开头基调也相类似：

　　词曰：试看书林无数，几多俊逸儒流。……见成名无数，图形无数，更有那逃名无数。霎时新月下长川，江湖变桑田古路。讶求鱼缘木，拟穷猿择木，恐伤弓远远曲木。不如且覆掌中杯，再听取新声曲度。

　　当代一批年轻作家的实验性小说，努力探索小说的新形式，他们的开头五花八门，有时倒也新颖别致。如马原的《虚构》的开头：

　　我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。

　　格非的《褐色鸟群》开头；

　　眼下，季节这条大船似乎已经搁浅了。黎明和日暮仍像祖父的步履一样更替。

　　再简单说说结尾。小说结尾如剧之收场，曲之将尽，跑步冲刺，围棋收官。虎头蛇尾不行，有头无尾不行，画蛇添足也不行。好的结尾，言有尽而意无穷，像白居易描述琵琶收曲时的效果：“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月明。”

　　小说结尾，无论情节，还是主题，或是感情基调，都要做到与开头照应，与整篇小说一致。鲁迅先生的《伤逝》，照应着开头的悔恨和悲哀之情，结尾是这样的：

　　但是，这却更空虚于新的生路；现在所有的只是初春的夜，竟还是那么长。我活着，我总得向着新的生路跨出去，那第一步，──却不过是写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。

　　我仍然只有唱歌一般的哭声，给子君送葬，葬在遗忘中。

　　我要遗忘；我为自己，并且要不再想到这用了遗忘给子君送葬。

　　我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深藏在心的创伤中，默默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……

　　《红楼梦》结尾：

　　……后人见了这本传奇，亦今题过四句为作者缘起三言更转一竿头云：说到辛酸处，荒唐愈可悲。由来同一梦，休笑世人痴。

　　《三国演义》结尾：

　　……陈留归命与安乐，王侯公爵从根苗；纷纷世事无穷尽，无数茫茫不可逃；鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。

　　欣赏小说的结尾，也就是看作家对这个故事如何收场，你说重要不重要？

　　第五讲 云长提华雄之头，掷于地上。──其酒尚温

　　──小说人物性格的对比映衬

　　17世纪荷兰大画家伦勃朗有一幅名画叫做《夜巡》，画面上一群军官似乎要出发打仗，有的在商议，有的在擂鼓，有的在擦枪……其中有一位夹在众军官里的小女孩，既让人忽视，又引人注目。她显然不明白发生了什么事，被大人牵着急匆匆穿过喧嚣的人群，她想停下来看个究竟。细心的欣赏者会发现整幅画中小女孩童稚的表情与军官们兴奋、紧张的神态构成强烈的对比，金黄色的头发和浅色的衣裙，与军官们深色的服装形成鲜明的对比。她的光彩加深了周围的阴郁，她的天真无邪加强了作战的严肃气氛。

　　显然，这小女孩是画面小小的陪衬。艺术中的陪衬是不可缺少的，它画龙点睛，它刻画人物，深化主题。小说也一样，有它的基本格调，其中人物，若无别的人物与它映衬，不免有时陷入平板，了无生气。相反，则光彩照人。

　　《水浒传》中人物性格刻画，时时有这种对比和陪衬。宋江的深沉与李逵的直率，石秀的尖利与杨雄的糊涂，这是人物对立性格的相互映衬；鲁智深与武松去少华山接史进，鲁智深的直爽、性急和武松的精细互相映衬，这是不完全对立但又各具特色的性格相互映衬。对小说人物，时时进行对比──不仅一篇小说内部人物之间互相对比，而且不同小说人物也进行对比，这会很有滋味。

　　反衬，即前面所说的用对立的性格特点来互相衬托。塞万提斯的《堂吉诃德》中又高又瘦、被骑士文学迷了心窍的堂吉诃德与又矮又胖、对世界的认识远比主人来得清醒和现实的桑丘，作鲜明反衬。堂吉诃德的几乎每一次冒险、每一次战斗，桑丘都给以有力的衬托，使堂吉诃德显得更加可笑又可悲。《三国演义》中第四回，曹操落难，县令陈宫解救，一起逃至操父结义兄弟吕伯奢家中，吕伯奢连夜安排宰猪置酒，曹操多疑，反以为吕伯奢欲加害于他，便将吕伯奢一家八口杀死。后来曹操明知已错，待不明真相的吕伯奢热情挽留时，他仍错上加错，又将吕伯奢杀死。陈宫目睹这一切，心寒，说：“知而故杀，大不义也！”曹操则回答：“宁教我负天下人，休教天下人负我。”自此，陈宫便将曹操看作狼心之徒。这段故事，曹操与陈官形成反衬，一个忠义，一个不义。通过反衬，人物性格更加鲜明，曹操奸雄性格更加暴露无遗。

　　正衬，即前面所说的相同或相似的性格特点来互相衬托。如《三国演义》中，以周瑜的乖巧，来衬托孔明的更加乖巧。当今武侠小说中正衬法比比皆是。想表现某大侠武功神勇，并不用一个懦夫去反衬，而是用一个勇夫来正衬以使大侠更加神勇。巴尔扎克的长篇小说《邦斯舅舅》也用过这种方法。邦斯舅舅是个善良的老音乐家，作为他的陪衬的是与他性格相近、气味相投的另一个老音乐家许模克。他们都有婆婆妈妈的孩子气，爱花成癖，爱一切天然景致；又都像儿童一样，虽然信奉旧教，却觉得没有什么可以向忏悔师说的。他们拿音乐来代替谈话，一问一答，可以无穷地谈下去。然而正是由于许模克的存在，邦斯舅舅的性格才更加鲜明突出。邦斯舅舅失去吃白食的权利后，如果只是一般地写他对于美食的怀念，给人的印象就不会太深，现在加进去一个许模克，他是那样地爱自己的老朋友，把与老朋友共餐视为人生莫大的幸福，竭力让老朋友吃得满意。而邦斯舅舅尽管满心感激，但由于内心深处还是不能忘怀过去尝过的美味，终于越来越消沉。这就把他那不可救药的贪吃性格表现出来了。

　　正衬和反衬的结合，也是人物相互映衬的方法之一。巴尔扎克的《搅水女人》，用的就是这种方法。小说中有兄弟二人，弟弟约瑟，十分善良；而哥哥菲力普，却十分邪恶，是一个十足的恶棍。用约瑟的善良来衬托菲力普的邪恶，这是反衬。小说又写了内地城市伊苏屯的一个退伍军官玛克斯。这也是一个恶棍，在伊苏屯一带称王称霸。但当菲力普来到了伊苏屯后，玛克斯在菲力普面前就顿时失色。作者用玛克斯的邪恶来衬托菲力普的更加邪恶，这是正衬。雨果的《巴黎圣母院》，也用了正衬反衬方法。有人将其反衬法归结为美丑对照原则，也是同样的意思。敲钟人夸西莫多丑陋的外表与善良的心灵形成鲜明的反衬；夸西莫多的丑陋的外表与吉普赛女郎爱斯梅拉达姣美的容颜形成反衬；夸西莫多的善良与副主教克罗德的邪恶形成反衬；爱斯梅拉达美好的心灵与夸西莫多更加善良的心灵形成正衬……由于这一系列的交错复杂的正衬和反衬，使小说刻画的人物性格非常鲜明。

　　层次渲染，就是非静止地去描绘一个人的肖像，而是通过旁人的观察，旁人的反应，一层一层地加重渲染。就像画一幅油画，由淡到浓，层层着色，最后完成。这样给人的感觉，就不是平面的、呆板的，而是立体的、生动的了。《三国演义》第3回中对吕布的描写就是这样。吕布的出场是在董卓想废少帝而大宴诸侯的关键时候，当时董卓想杀掉反对他的丁原。但是由于吕布的在场而使形势发生了急转。小说写丁原反对，董卓拔剑欲斩丁原。这时董卓谋士李儒“见丁原背后一人，生得器宇轩昂，威风凛凛，手执方天画戟，怒目而视”。李儒见状，赶忙劝阻董卓，说“今日宴饮之处，不可谈国政，来日向都堂公论未迟。”接着写宴会散后董卓按剑立于园门，“忽见一人跃马持戟，于园门外往来驰骤”。董卓问这个人是谁，李儒告知：“此丁原义儿，姓吕，名布，字奉先者也。主公且须避之。”董卓入园潜避。接着又写第二天，丁原引军在城外搦战，董卓迎战，看见对面军中“吕布顶束发金冠，披百花战袍，擐唐猊铠甲，系狮蛮宝带，纵马挺戟，随了建阳出到阵前”。这样，作者罗贯中给英雄吕布三次着色，使他的英豪之气见于纸端。

　　以隐写现，即不直接描写某一人物，而是通过写他周围的环境人物来写这个人。这便于读者去想像。初中语文课本上有一首乐府诗叫《陌上桑》，其中有这样几句诗：

　　行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。归来相怨怒，但坐观罗敷。

　　作者在这里并没有直接描写罗敷的美，而是通过写她的目击者的失态来间接衬托罗敷的美，至于罗敷究竟美到什么程度，就只能让读者自己去想像了。《三国演义》第五回中关羽温酒斩华雄，就是这种写法。小说先写华雄斩了骁将俞涉，“众大惊”，接着上将潘凤“去不多时，飞马来报”，又被华雄斩了。自此，写华雄连斩两名大将，先壮其声势，来正衬下文的关羽更加英雄。小说接着写关羽出战：

　　操教酾酒一杯，与关公饮了上马。关公曰：“酒且斟下，某去便来。”出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失色。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。──其酒尚温。

　　这段小说，千古传唱。作者罗贯中并没有直接写关羽与华雄交战，只写三点：一是华雄连斩两员大将，其势正盛；二是外面鼓声震天，众皆失色；三是关羽斩了华雄，其酒尚温。这样让读者想像，关羽是何等的龙虎威风。

　　总之，小说是人物的艺术，善于在比较中进行人物欣赏，便是高一境界了。

　　第六讲 武松打虎与李逵杀虎有什么区别

　　──小说的情节

　　说起小说的情节，同学们可能会饶有兴趣。因为对于一般人来说，看小说主要就是看小说的情节。看完一篇情节惊险曲折的小说，有人往往不满足于独自欣赏，还要眉飞色舞地讲给其他人听。可是，看小说，不仅仅看情节，还要看其他；即使是看情节，也不单单是追求惊险曲折就行了，还有其他许多门道要去领悟。

　　什么是情节？说到底，一部小说的情节就是它的故事，是一系列相互联系的、主要按时间顺序发展的事件。如蒲松龄的《席方平》其简要情节如下：席方平，东安人，父亲名廉．性格梗直，得罪同乡富室羊某。羊某比廉先死，几年之后，廉病垂死，对儿子说：“羊某贿赂冥吏拷打我。”周身红肿，呼号而死。席方平说：“我要去冥府，代我父亲伸冤。”说完觉得魂已离身，行至冥府，见父亲被关在地狱中。廉向儿子痛述苦情。席方平大骂狱吏，立即写状，告至城隍。但城隍这时已接受羊的贿赂，以“事出有因，查无实据”，拒绝受理。席方平只好告至郡司（府城隍），可郡司也已经受贿，打了席方平一顿板子，并批至原处复审，席方平又受酷刑。席方平不服，告至阎王处，阎王不问情由，施以炮烙、锯剖之刑，并问敢不敢上告了。还拉拢说：“今令汝生富贵之家，百年之寿。”席方平誓不罢休，最后告至上帝之子九王殿下，冤狱才得以昭雪，阎王、郡司、城隍三级冥官和狱吏等人，均受到严厉处罚。这些情节，是按照席方平告状的时间先后顺序发展的。

　　欣赏小说情节，可从以下几方面入手。

　　欣赏故事情节，理清情节发展线索。看完一篇小说，当然起码要知道这篇小说写了什么故事，如果这一点都做不到，那就谈不上欣赏了。例如，看完了波兰作家显克微支的短篇小说《灯塔看守人》，你就应该知道小说讲的是这样一个故事。美国纽约港附近的一个荒岛上，需要一个灯塔看守人，这个工作既艰苦，又寂寞，而且责任重大。70岁的老人史卡文斯基前来应征。他经过多年革命战争洗礼，饱经忧患，四海为家。他愿意到荒岛上来，是因为他渴望找到一个安静的地方。这里也确实安静，几乎与世隔绝。但老人不能忘怀苦难的祖国。当他收到寄自祖国的诗人密茨凯维支的诗集时，老人哭了，他多么怀念那离开了40多年的祖国！他沉浸在诗歌里，忘记了一切。暮色降临，夜更浓了，灯塔上的灯没有亮，他失职了。这样他不得不离开灯塔，坐上一条小邮船，漂向天涯海角。了解故事之后，就要分析情节线索，这样才便于掌握情节的来龙去脉。《灯塔看守人》的情节线索就是老人的应征－守塔－失职－离岛，基本按时间顺序发展情节的。如《红楼梦》这样大部头的作品，如果不理清其中的情节线索，阅读后可能头脑中就一团乱麻；而理清了线索，小说眉目就会显得清晰。《红楼梦》是以贾、王、史、薛四大家族的兴衰作为全书总纲，安排了三条重要的情节线索：一是以贾宝玉、林黛玉为代表的封建叛逆者与以贾政为代表的封建卫道者之间的矛盾斗争；二是以晴雯、鸳鸯等为代表的被压迫奴隶与贾政、贾母、王夫人等为代表的压迫者的矛盾斗争；三是压迫者内部的矛盾斗争。掌握这些线索，对于小说人物和主题的理解也可能就会更深刻了。同样，普希金的中篇小说《上尉的女儿》中，有两条情节线索：彼得和上尉的女儿玛莎的爱情线索，彼得和普加乔夫的友谊线索；法国作家大仲马的《基度山伯爵》中有邓蒂斯受难复仇的情节线索，还有法利亚长老的故事，伯都西奥的故事，海蒂、安德里、卡弟罗斯等人物活动的情节。

　　欣赏小说情节中的人物性格。这是欣赏情节的最关键的一个环节。我们知道，小说以刻画人物性格为主要目的，其他如情节、环境等要素都为刻画人物性格服务。所以有人说情节是性格成长的历史，这是没错的。如《水浒传》中，大闹翠屏山这一情节，是为了塑造石秀的狠毒精细的性格；拳打镇关西、大闹野猪林等情节是为了塑造鲁智深为朋友两肋插刀的性格；误入白虎堂、刺配沧州、风雪山神庙、火并王伦等情节是为了描述林冲从逆来顺受到奋起反抗的性格轨迹；景阳冈打虎、手刃潘金莲、醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼等情节是为了塑造武松的刚直不阿等性格。孙悟空的勇敢性格，也只有通过他所受的九九八十一难才表现出来，而这九九八十一难，正是81个情节。《林海雪原》中杨子荣机智、勇敢、坚强等英雄性格，是通过他剿匪进山、智服座山雕、巧布酒肉兵、舌战小炉匠等情节表现出来的。

　　古典小说中，相似的情节，写相同的事，却表现不同的性格。如《水浒传》中有林冲买刀和杨志卖刀、武松杀嫂和石秀杀嫂、江州劫法场和大名府劫法场、林冲起解和卢俊义起解等情节，均表现不同人物的不同性格。这里以武松打虎和李逵杀虎的情节为例。第43回，写武松景阳同打虎，武松见老虎跳出，拿哨棒闪在青石边，大虫从半空中撺下来，武松心凉，酒做冷汗出，闪在大虫背后；后面，武松“躲”“闪”“劈”“跳”，之后武松：

　　却退出十步远。那大虫恰好把两只前爪搭在武松面前，武松将半截棒丢在一边，两只手就势把大虫顶花皮疙瘩地揪住，一按按将下来，那大虫急要挣扎，被武松尽气力纳定，哪里肯放半点儿松宽。武松把只脚往大虫面门上，眼睛里，只顾乱踢。

　　最后用拳头把大虫打死。再看李逵的杀虎情节。李逵看到老娘被老虎吃了，心头火起，杀死一只幼虎，又一头钻进洞中追杀另外一只幼虎。正往外走，母老虎回洞，李逵一刀捅入其粪门，母老虎逃跑，正要追赶，一只吊睛白额雄虎袭来，李逵手起刀落，正中大虫颌下，伤了气管，死在岩下。同样是杀虎的情节，从中表现出来的武松的性格和李逵的性格就不一样。写武松打虎是精细，写李逵杀虎是大胆。武松虽然神勇，却没有李逵那样不要命，而是先惊出一身冷汗，待到将老虎打死之后，看到草丛中又有老虎时，他没想到这是人所扮装，他哀叹“我今番罢了”，完全失了英雄视死如归的本色；李逵则有勇无谋，不过也难怪他刚失去老母，恶从胆边生，生死不顾，才敢一头钻进老虎洞中。倘若当时不是雄雌老虎都已外出，而是都在洞中，则李逵纵有天大的本事，也难逃劫数了，李逵杀虎是杀得侥幸。同是灭虎的情节，表现的是不一样的性格。

　　欣赏情节的曲折回环。情节是吸引读者的重要手段，要讲求曲折生动而不是平铺直叙、呆板单调。《水浒传》第36回写宋江在浔阳江遇险的情节，就写得惊险曲折。先是写宋江作为一个因杀阎婆惜而吃官司的“囚徒”与两个押送公人在赴江州牢房途中的一个镇上，因给一个街头卖艺的教头五两银子而得罪了穆家兄弟，弄得无处吃饭也无处投宿。接着写宋江等人摸黑走了几里路，好不容易遇到了一个可以投宿的庄院，却不知竟是仇人之家穆家庄，于是宋江等人慌忙连夜逃走，却到了绝路之上的“满目卢花，滔滔浪滚”的浔阳江边。宋江不由得仰天长叹：“早知如此的苦，权且在梁山泊也罢。谁想直接断送在这里！”正在宋江惊魂未定之时，遇上一只小船，宋江满以为可以逃脱虎口了，却不知穆家兄弟认识船上的艄公，待宋江三人上船后，艄公竟取刀逼宋江三人跳水自毙；正在“宋江和那两个公人抱做一块，恰待要跳水，只见江面上咿咿呀呀橹声响，宋江探头看时，一只快船飞也似从上水头摇将下来。”来人是混江龙李俊、出洞蛟童威和翻江蜃童猛，宋江这才得救，并结识了穆家兄弟。这一段情节，一波三折，读者欣赏起来觉得很有意思。

　　欣赏情节中巧合的艺术手法。美国小说家欧·亨利的短篇小说《麦琪的礼物》，巧合手法令人赞叹。杰姆和德拉是一对穷苦的年轻夫妇。杰姆有一只心爱的金表，却无表链；德拉有一头可爱的头发，却无发梳。他们在圣诞节各向对方互赠礼物，杰姆把金表卖掉，买来发梳；而德拉却卖掉美丽的头发，买来一只表链。这样，年轻的夫妇互赠礼物时，一方没有了金表，一方没有了长发，表链和发梳对他们都失去了意义，礼物成了废物。这就是情节中的巧合。巧合要合乎情理，要符合生活逻辑和人物性格命运发展的轨迹，否则，就会使情节和人物变得虚假，甚至荒诞离奇。所以情节要写出偶然性中的必然性。宋元话本《错斩崔宁》，写刘贵丈人给刘贵十五贯钱，刘贵的钱偏偏被盗，人也被杀。而崔宁卖丝所得偏偏也是十五贯。崔宁要到褚家堂去，谁知道刘贵之妾陈二姐也要逃命到褚家堂的娘家。二人邂逅，于是同行。这里，巧合产生了：钱数相同，一文不少，一文不多，恰巧十五贯，而刘贵被杀，这岂非谋财害命？而同行者又是一男一女，这又岂非勾搭成奸？谋杀亲夫？由于这些巧合，构成了一桩奇冤，崔宁和陈二姐被官府处死。这种巧合我们并不觉得它虚假做作，因为它符合生活逻辑和人物性格发展轨迹，反映了社会的某些本质。

　　欣赏小说中运用的悬念手法。悬念，也是情节艺术中重要的一面，是在情节安排中打一问号，又不马上提供答案，而是让读者将信将疑，怀着解开谜团的心理去阅读小说，最后揭晓。如《三国演义》中“赵子龙大战长坂坡”一段情节，先让人带来一个消息，说赵子龙投降曹操了，形成悬念，再以赵子龙送甘夫人回来，揭开悬念。

　　关于小说情节，这里不妨提几个问题，让大家在今后阅读小说、欣赏情节时思考。①故事梗概是什么？你能概括出故事情节吗？②故事的主要矛盾是什么？③故事发展的次序是怎样的？④小说有巧合、悬念等手法吗？能否可信？⑤故事情节塑造了什么样的人物性格？③情节是如何帮助阐明主题思想的？

小说欣赏 (中) by 温立三
　　第七讲 深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月
　　──小说的环境描写

　　鲁迅是环境描写的高手。他的短篇小说《故乡》中，有一段这样的环境描写：

　　……深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下边是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜……

　　短短两句话，就给读者勾勒了一幅美妙的风景画。高尔基是描写风景的大师，他的小说《马尔华》中有一段话这样描写大海：

　　海，在笑着。

　　在热风的轻轻的吹动之下，它在抖动，一层细密的皱纹，耀眼地反映着太阳的光彩，盖住了它，而几千个银光灿烂的笑涡向着蔚蓝的天微笑。在海与天之间蔚蓝的空间，动荡着欢乐的波浪声……

　　风温柔地抚摸着海的绸缎似的胸膛，太阳用自己的热烈的光线温暖着它，而海，在这些爱抚的温柔力量之下睡梦似的喘息着……

　　寥寥一段文字，把大海写得如此活泼多情。

　　当然，所谓环境描写，决不止是以上所说的自然环境的描写。完整地说，环境是指人物活动的场所，它包括时代环境、具体社会环境和人物生活的小环境等。以老舍的长篇小说《骆驼祥子》例。它的故事梗概是：祥子是个年轻力壮的人力车夫，他拼命苦干，一心想买上一辆自己的车，做一个自由的车夫。经过三年努力，他终于用自己的血汗钱换来了一辆车，实现了自己梦寐以求的理想。可是没过多久，车被军阀抢走。他又重新攒钱，决心再买一辆车，但不久孙侦探又把钱骗走了，买车的希望又成泡影。祥子和虎妞结婚，用虎妞的钱买下了一辆半新的车，后又因虎妞的丧事而卖掉了。祥子的生活理想全部落空，自己从此也堕落下去。在小说中，祥子周围的环境可以表现为三个方面：一是军阀混战，社会动乱，祥子正是在这个大动乱的社会中被抢走了车，被诈走了钱，这是时代环境；二是像刘四这样的封建把头、车厂主，以及欺压他、愚弄他、诱惑他的各种人物。在他周围，由这些人物组成一个强大无边的剥削网，把祥子紧紧罩在下面，被侮辱，被欺凌，受尽剥削和压迫，这是具体的社会环境；三是祥子和虎妞的婚姻纠葛和不幸，祥子和沾染剥削阶级坏习气的虎妞勉强结合，加重了祥子的灾难，这是祥子生活的小环境。这三重环境组合起来，就是产生祥子思想性格和悲剧命运的土壤。小说中还有自然环境，比如祥子在烈日和暴雨下拉车，这烈日和暴雨是祥子遭遇的自然环境，它对祥子性格命运也是有影响的。

　　阅读小说，如何欣赏环境描写呢？要能够分析一篇小说所反映的时代环境，明白人物生活的大小环境，理解这些环境与人物的关系。这里重点说说自然环境描写的欣赏。

　　要从环境描写中欣赏人物性格和情趣、精神和气质。环境作为小说要素之一，与情节一样，不是独立存在的，而是为塑造人物服务的。所以环境表现性格，是欣赏小说环境时不应忘记的一条法则。《红楼梦》中林黛玉所住的潇湘馆是“翠竹夹路”“苍苔满地”，那巧舌的鹦鹉，垂地的湘帘，一草一石都好像含有这个少女的柔情和悲哀，表现这个少女的高洁气质；探春房中摆着大案、大鼎、宝砚，挂着“烟雨图”，处处显出开阔爽朗，表现人物的个性和爱好。下面是对衡芜院的一段自然环境的描写：

　　……进了蘅芜院，只觉异香扑鼻。那些奇草仙藤，愈冷愈苍翠，都结了实，似珊瑚豆子一般，累垂可爱。及进了房屋，雪洞一般，一色的玩器全无。案上止有一个土定瓶，瓶上供着数枝菊花，并两部书，茶奁、茶杯而已；床上只吊着青纱帐幔，衾褥也十分朴素。

　　这就是命带金锁的薛宝钗的住所，显得高雅而朴素。

　　要从环境描写中看出小说的主旨。古人曾经说过：“一切景语皆情语。”意思是一切描写景物的语句实际上都是表现感情的语句，用白话说就是景中含情，情中有景，情景交融。这情，就包含作者的思想感情，体现着小说的主旨。《三国演义》第48回有“宴长江曹操赋诗”的情节，其中就有环境描写。先写曹操的大船“于中央上建‘帅’字旗号，两傍皆列水寨，船上埋伏弓弩千张”，可见曹军之气势；接着写自然景色：

　　天气晴明，平风静浪……天色向晚，东山月上，皎皎如同白日。长江一带，如横素练。

　　这一片美丽夜色，衬托出了曹操的意气风发、饮酒作诗的豪兴。随后，曹操见“南屏山色如画，东视柴桑之境，西观夏口之江，南望樊山，北觑乌林，四顾空阔”，点出他征服江南的勃勃雄心。这样的环境描写，既表现了曹操的精神气质，也体现了小说的主旨。鲁迅的《故乡》，开头这样写道：

　　时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一点活气。我的心禁不住悲凉起来了。

　　小说悲凉的主旨一下子就表现出来了。再看英国作家哈代的《还乡》中的一段环境描写：

　　……荒原一把黑暗吐出，天空就把黑暗倾下，两种动作都同样迅速。这样一来，大气里的瞑昧和大地上的瞑昧，就各走一半路程，凑到了一起，仿佛同枝连理，结成一气氤氲。

　　这既是对黄昏暮色的描写，又是对社会人生的悲凉暗示。

　　要欣赏环境描写对于小说氛围的表达。每篇小说一般有个大致的感情基调，每篇作品也有一种大致的氛围，作家必须借助环境描写来营造某种氛围，以塑造人物，表现主题，感染读者。鲁迅《在酒楼上》有这样一段环境描写：

　　楼上“空空如也”，任我拣得最好的坐位，可以眺望楼下的废园。这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。

　　这是一片凄凉、抑郁的氛围。再看肖洛霍夫的《静静的顿河》中的一段环境描写：

　　柔软的、亲热的、夜的寂寞笼罩在草原的上空。露水压倒了青草，微风把小水湾、腐烂的芦苇、沼池的泥土、被露水打湿的青草的混合气味送到哥萨克的宿营地来。偶尔听到几声拴马索的哗啦声、卧倒的马匹打响鼻和哼哼的声音。后来又是昏昏沉沉的寂静，又传来辽远辽远的、几乎是刚刚能听出的野雁的沙哑叫声和稍近一点地方的鸭子的回答声，一阵在黑暗里看不见的翅膀的猛烈震动声。夜。寂静。雾蒙蒙的草原的潮气。……在古老的普斯可夫的土地的上空，银河像一条宽宽的、闪闪发光的、令人难以忘记的大路似的横断过去。

　　这是一种粗犷柔和、宁静和平的氛围。

　　在这里，我只从环境与人物，环境与主旨，环境与氛围三个方面来谈小说环境的欣赏。聪明的同学一定会发现，这几个方面往往不是孤立的，而是相互联系的，一段环境描写中，既可分析人物性格，又可领悟小说主旨，也可以感受小说氛围。实际上，环境描写的欣赏，也不仅仅是从这三个方面来切入，还有其他更多的角度，比如环境与人物性格的正衬和反衬，环境与情节，环境与细节等等。同学们应该明白，小说阅读没有定法，只有引导。

　　第八讲 香雪朝思暮想的铅笔盒

　　──小说的细节描写

　　小说欣赏，忽视了细节的欣赏，简直是美感享受的一大损失。

　　细节是什么？细节是小说中细小的环节。它可以是一饰物，可以是一句话，可以是一动作，也可以是一个十分简短的情节，总之，它是小说情节发展中闪光的一点，是人物性格塑造中有力的一环。情节假如是一棵树，细节就是这棵树上的细枝和绿叶；小说假如是一个生命，细节则是这个生命中灵动的眼睛、鼻子和眉毛。所以伟大作家巴尔扎克说得好：“当一切可能的结局都已准备就绪，一切情节都已经加工过，一切不可能的都已试过，这时，作者坚信，再前一步，唯有细节将组成作品的价值。”

　　巴尔扎克不仅这么说，也这么实践。他的大量小说创作中，处处闪现着细节描写的光辉。《夏倍上校》写一个拿破仑时代九死一生的老军人，终于被贪婪的妻子侵吞了财产。故事极为悲凉，这悲凉由夏倍上校的性格和遭遇引起，而这性格和遭遇正是由一些细节来表现。小说开头就是一个细节：

　　“哎哟，咱们的老卡列克又来了！”

　　“卡列克”是一种早已过时的衣服，上校老穿着这样一件全是油迹的过时的破卡列克，可见其境遇之凄凉。夏倍上校第二次来到事务所时，又出现了一个细节：

　　……老人赶紧脱下帽子，站起来行礼，不料衬在帽子里的那圈皮，油腻很重，把假头发粘住了，揭落了，露出一个赤裸裸的脑壳：一条可怕的伤痕从后脑起斜里穿过头顶，直到右眼为止，到处都是鼓得很高的伤疤……

　　这两个细节衬出夏倍上校昔日的荣光，今日的不幸，令人同情。

　　鲁迅小说中，细节描写俯拾即是，成为表现人物遭际命运的重要手段。请看阿Q画圆时的情景：

　　阿Q要画圆圈了，那手捏着笔只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿Q伏下去，使尽了平生的力气画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。

　　这一细节让读者发笑，又让读者深思。这一细节，表现了阿Q精神胜利法的极致。

　　伟大小说的细节，比比皆是。小说欣赏的内行人，如沙滩拾贝，捡拾起来细细欣赏，认真玩味；外行人则熟视无睹，弃之如敝履。

　　怎样欣赏细节描写的妙处？

　　欣赏细节描写所揭示的人物性格，所表现的人物命运和境遇。细节描写的主要作用，是它对人物性格的塑造。因此欣赏细节，要欣赏从中表现出来的人物性格。吴敬梓的《儒林外史》中，处处可见令人叫绝的细节描写，它们对于刻画人物起到传神的作用。服丧中的范进在燕窝碗中拣一个大虾元子送进嘴里，活画出范进的虚伪；临终的严监生伸出两个指头不肯瞑目，刻画了一个千古让人笑话的吝啬鬼形象；胡屠户在女婿范进中举前后的一系列细节表现，又画出了一个势利小人的嘴脸。俄国作家陀思妥耶夫斯基的《白痴》，有一个很精彩的细节描写，让在场所有人的灵魂在这个细节面前都暴露出来。这个细节就是火中熊熊燃烧的十万卢布。出身微贱、高傲美丽、受尽凌辱与损害的纳斯塔霞·菲利波夫娜被拍卖了。罗戈仁这只“毒蜘蛛”用十万卢布将她抢到手。纳斯塔霞十分愤怒与悲痛，她要反抗，她要报复这批无耻的卑鄙小人。她当着众人的面，将这十万卢布扔进了燃烧着的壁炉里，并指定只有她过去的未婚夫加尼亚这位一心向上爬的嗜钱如命的市侩才有权利去取，惟一条件是“不准戴手套，要光着手，还得卷起袖子，把纸包从火里取出来”。这时候的加尼亚，“他那像头巾般苍白的脸上浮现出疯子般的笑容”，“他不能把视线从火上、从开始燃烧的纸包上移开”，他极想拿但又不敢拿，自尊心与贪婪心在灵魂深处搏斗，终于倒在地上昏了过去！再看其他求婚者又是怎样的一副表现：

　　周围发出一片喊声，许多人甚至画起十字来了。

　　……

　　普季岑……脸色像头巾一样苍白，浑身直哆嗦，目光都没法离开那个开始燃烧的纸包。

　　……

　　“我的妈呀！女王！全能的女神！”别列杰夫号叫道，他跪着爬到纳斯塔霞·菲利波夫娜面前，把一只手伸向壁炉，“……我的妈呀！仁慈的女神！让我爬进火炉里去吧：我整个身子都要进去，把我整个头发斑白的脑袋全伸进火里！……

　　……

　　“只要有人给我一千卢布，我可以用牙齿把它叼出来！”费尔德先科提议说。

　　……

　　这火炉中的十万卢布，就是一面照妖镜，把这些家伙的丑恶嘴脸，个个映现得露了原形。

　　欣赏细节描写对主题的深化。作家对每一个细节，都不是不加考虑地随便写上去的，而是有他深刻的用意，或表现性格，或表达感情，最后归结到深化主题。《高山下的花环》中的一发臭弹，梁三喜烈士留下的欠账单，雷军长的摔帽；《孔乙己》中的孔乙己穿长衫站着喝酒、教人“茴”字的四种写法、用手罩住碟子口里说“不多不多！多乎哉，不多也”、被人打断腿爬到酒店喝酒等细节，都进一步深化了主题。如果你读过铁凝的《哦，香雪》，一定不会忘记香雪朝思暮想的那只铅笔盒，这只铅笔盒是她在火车上用一篮子鸡蛋从火车上的一位女学生那里换来的，也是使她沿着铁路走了30里夜路而一点也不觉得累的铅笔盒。这个铅笔盒，寄托了山村姑娘对山外的向往，对未来的憧憬。

　　欣赏细节描写在小说布局结构上的前后照应的作用。有些细节描写，在小说中不仅描画性格，深化主题，也可以穿针引线，使结构紧凑，前后照应。鲁迅《祝福》中祥林嫂的三次外貌描写，茹志鹃《百合花》中的“我”送给小战士的馒头、小战士衣服上的破洞、新媳妇的三次笑等细节，都在小说中不同时候出现，这些细节，就起到了前后照应的作用。

　　欣赏细节描写，还要注意辨别细节的真伪。好的小说，细节当然是真实的，真实的细节让人信服，唤起人的美感；失实，不可信，则影响艺术效果。中国画史上有段著名故事，说一位牧童指出了一幅名画的失真。牛打架时，角用力，尾巴是垂下的。而这位画家则把打架时的牛尾巴画得翘起来了。这虽是画画，小说也类似。小说作家假如知识贫乏，经验简单，写起细节来则可能容易失真，外行人写内行事，让内行人见笑。阅读二三流的小说时，尤要注意分辨细节的真伪。

　　第九讲 冉卡大睁着的双眼里充满了恐惧

　　──小说人物的复杂性格

　　记得小时候喜欢看战斗故事片，里面的好人与坏人打得不可开交。我那时年龄虽小，但很能识别银幕上的好人和坏人，戴大盖帽穿笔挺军服的，或留着分头穿着绸衫的人，不用再看他的相貌，就知道这准是个坏蛋；而身穿粗布军服脚穿草鞋面孔英武的，则准是好人了。

　　现在一回想起那个年代，就暗暗发笑。我们当然都认为那不是艺术欣赏。可错误不在我们这些“欣赏者”，而是创造这些所谓艺术的人，再追溯上去就是党的文艺政策的某些失误，他们创作的人物，要么是好人，要么是坏人；要么是阶级英难，要么是阶级敌人；或者是“正面人物”，或者是“反面人物”。有人曾经提出写“中间人物”，就是那种既有优点又有缺点的人，立即遭到了批判，还被打成了右派。于是相当长的一段时间里再也没有人敢主张写不好不坏的人了，更没有人敢动手写不好不坏的人了。按照当时的标准，《红楼梦》中的王熙凤、薛宝钗被划入了反面人物的行列，贾宝玉、林黛玉则当然是“好人”。

　　我曾经看过这样一个故事，一个凶手被押往刑场处决，路上有很多人来看热闹。在观众当中，有一位老太大突然说：“这个小伙子长得真漂亮！”这句话立刻受到旁人的批判。一个看客说：“怎么？凶手漂亮？凶手怎么可能漂亮？你怎么可以说凶手漂亮？你怎么能有这么丑恶的想法？可见你自己也不是好东西！”另一个看客补充说：“说凶手漂亮，这是同情凶手，站在凶手一边，这就是立场不坚定的表现！”人们这样一指责，吓得老太太再也不敢吱声了。我们完全可以把这个故事当成笑话看待，但这里反映了这样一个问题，生活中总有人喜欢用二元对立的思维来看事物，要么好，要么坏，非此即彼，没有商量。

　　其实现实没有那么简单。不信你上街看看，如果你看到长得丑的人就说他是坏人，长得漂亮一些的就说他是好人，人家准会说你是疯子。

　　人是复杂的，美丑善恶有时交织在一起，进步和落后时时集中在一个人身上。我又想起了一个寓言式的小说，是意大利作家伊塔诺·卡尔雅诺的《一个分成两半的子爵》。贵族出身的梅达尔多子爵（被授予中尉军衔），在与奥地利的一次战斗中，被敌人的一颗炮弹击中胸膛，结果被分成两半，每一半仅有半个额头，一只眼睛，一只耳朵，半个脸颊，半个鼻子，半张嘴巴，一条胳膊，还有一条大腿，但仍然活着。右的一半被军医救活，回到城堡，净干坏事，给人们不断带来不幸，不仅树上的果子，地上的蘑菇都被他掰成两半，而且在夜间纵火毁烧农民的牲口、农具、茅屋，甚至人也被他烧死，人们在背地里都骂他是“邪恶的子爵”，原来梅达尔多身上的全部邪恶都集中在这一半了。梅达尔多的左面的半身被抛弃在战场之后，被两个隐士发现，并且被治疗救活了。他从痛苦中体验到人世间的痛苦，并从痛苦中升华为一种博爱的精神，决心在医治别人的创伤中医治自己的创伤，因此，他回家乡后从早到晚地看望老人，穷人，不断地做好事。这半身集中了梅达尔多的善良部分，成了“善良的子爵”。邪恶的子爵非常仇视善良的子爵，并且都因同时爱上了乡村姑娘帕梅拉，便展开了一场决斗，而在决斗中两人又相互劈开原来的伤口，并扭成一团，粘在一起，后来经过医生的精心治疗，又变成了一个健康完整的人。这个人虽然还是原来子爵的样子，但是，他已好坏相兼，同时具有善良和邪恶的特性了。

　　这个寓言的寓意是明显的，它告诉人身上时时兼有善良和邪恶的因子，只有两者组合，才是完整、真实的人。将这一生活中的寓意放到小说作品中，就可以表述为，生活中的人是丰富复杂的，小说中的人物性格也应该是丰富复杂的，而不是单一乏味的。不是好人就是坏人的分法是不符合生活真实的，更不适用于小说世界。

　　古人明白这一道理，像《红楼梦》的第一位评论家脂砚斋。他在思索贾宝玉的性格特征时，突然发现，自己竟然找不到合适的词汇：

　　……说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混帐恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平□（脱字），说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一颦儿可对……

　　他叹息对宝玉和黛玉“实亦不能评出二人终属何等人物”。脂砚斋在这里正是品出了宝玉性格的复杂多样性。

　　明白了这个道理，同学们在欣赏小说人物时，要读出小说人物固有的丰富复杂的性格，这才是人物欣赏的较高层次。比如，过去总说曹操是个坏人，可是，我们能读出曹操不坏的东西吗？他佩服他的老对手刘备手下大将关羽，并给予关照；他喜欢叛徒的情报，但也痛恨叛徒；他有理想，有抱负，求贤若渴……小说作者罗贯中并没有对曹操作脸谱化的处理，而恰恰写出了曹操这一形象的性格丰富复杂性格，可是我们几十年来却进行了简单化地阅读。大家十分熟悉的孔乙己，也是一个性格丰富的典型。他是一个可笑又可怜的人物，又是一个优点和缺点并存的人物。他本身有很多矛盾：站着喝酒而穿长衫；他被社会遗弃，却时时以读书人自居；他善良老实，对孩子充满爱心，不赖人酒钱，可是他又偷别人的书、纸和笔。这样看来，他是好人还是坏人呢？

　　原苏联小说《这里的黎明静悄悄》是一部脍炙人口的作品。小说塑造的几个女兵，丰富而生动。在过去以阶级斗争为纲的年代里，小说受到批判，说英勇的女兵，怎么会那么胆怯呢？这显然是在丑化我们的革命女兵嘛！当丽达对准跳伞降落的德国鬼子扳动枪机时，小说写道：

　　四管的高射机枪，连连射击，切断了那个黑色的身影。姑娘们高兴地连声欢呼，搂着她亲吻，可是她只木然地笑了一笑。整整一夜，她浑身打战。

　　当冉卡为了迷惑敌人跳到河里假装洗澡，回到岸上时，小说写道：

　　冉卡拉拉他的手，他坐到她身边，这才突然发现，她虽然在笑着，可是大睁着的双眼里，像是泪水一样，充满了恐惧。这恐惧像水银一样灵活而沉重。

　　李莎被派回去报告敌情，她恐惧地穿行于沼泽地中，小说写道：

　　她趴在地上，脸贴着腐草哭起来了。呜咽着，胖乎乎的面颊上满是泪水，寒冷、孤独和极端的恐惧使她浑身打战。

　　这些都是描写姑娘们在战斗面前的恐惧和胆怯。按照过去的观念，革命军人从来没有害怕，都“一不怕苦，二不怕死”，一往无前。可是，这只是观念中的人物。有血有肉的人，谁不害怕死亡？在战争面前，每个战士都面临选择，有勇敢者．也有胆怯者，勇敢者前进，胆怯者犹豫退缩，这才是真实的人。丽达、冉卡、李莎这样的姑娘，正值青春年华，第一次面对战争，当然害怕。正因为害怕，而最后战胜自己，把祖国利益看得高于一切，才使她们能够在关键时刻敢于献身。小说艺术上的成功之处，正在于刻画了几个性格丰富的人物形象。

　　我们说小说人物性格丰富复杂，并不是说好坏不分，是非混淆，而是人物有其主导性格的。比如，不能因为希特勒爱好艺术，就因此说他就好坏说不清，在他身上，是有主导性格的，那就是邪恶，不管他有多少让人说不清的东西，但归根结底他是一个给人类带来不幸的恶魔。欣赏小说人物，一方面是读出人物性格的丰富性，另一方面是读出丰富性中的主导性格。以《阿Q正传》中的阿Q为例。学者林兴宅用系统论的方法，概括阿Q的性格系统为：质朴愚昧又狡黠圆滑；率真任性又正统卫道；自尊自大又自轻自贱；争强好胜又忍辱屈从；狭隘保守又盲目趋时；排斥异端又向往革命；憎恶权势又趋炎附势；蛮横霸道又懦弱卑怯；敏感禁忌又麻木健忘；不满现状又安于现状。联系小说来看，这样的概括是比较准确的。可是，尽管有这些充满矛盾的性格特征，但仍使人觉得杂而不乱，原因是什么呢？就是因为阿Q性格中有一个稳定的、一贯的、定向发展的基本性格，那就是精神胜利法。假如失掉这个性格，阿Q的性格系统就会成为一盘散沙。

　　有些人把作家塑造的人物分成扁平人物和圆形人物，把性格单一化的人物称为扁平人物，把性格复杂的人物称为圆形人物。这与本文前面分析的是一样的道理。作家给读者塑造了圆形人物，读者就不能把它读成扁平人物。

　　第十讲 闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风

　　──小说人物的肖像描写

　　初学写作的小学生，作文容易陷入格式化的毛病，单就人物外貌描写，写她是“脸圆圆的像个苹果”，写他则“胖乎乎的，浓眉大眼”。有一时，不光小学生这样，成年人也好不了多少。漫画家华君武先生曾经画过一幅叫《咏美女老调》的漫画，画上的是七个不同身份、不同工作、不同民族的姑娘，面貌长得一模一样。旁边附一首打油诗：“那姑娘长得真美丽，有一双乌黑的大眼睛，两条长长的辫子，发出银铃般的笑声。”这幅漫画就是对那种“千人一面”的肖像描写的绝妙讽刺。其实，何止是写姑娘，各行各业的人他们都有公式可套，工人是“目光炯炯有神，胳膊粗壮，说话大嗓门”；农民是“一张布满皱纹的脸，穿一件蓝布短褂，拿一支长烟管”；战士是“挺着胸膛，紧握钢枪，两眼看着远方”；而写敌人则是“满脸横肉，一嘴黄牙。中分头，三角眼……”。这样的肖像描写叫脸谱化。对于欣赏者来说，看了这样的描写，最终还是不明白这个人是什么样子，无法认识这个人，因为他没有自己的特征。

　　肖像描写就是描写人物的外貌，描写“这一个人”的外貌。就像肖像画师给人画像，如果他给人画的像都是一样的，那画师还能吃这碗饭吗？大千世界，没有两个长得完全相同的人，即使是双胞胎，也总有长得不一样的地方，画家的任务，是画出这个人的样子，表现这个人独有的特征，不至于与其他人发生混淆，让人一看就知道这个就是张三，那个就是李四。作家描写人物的外貌也是这样，要描画出这个人物区别于别人的根本特征，让读者看了文字之后，“如见其人，如闻其声”。

　　欣赏肖像描写总的要求，是要欣赏人物肖像的个性特征。身材瘦削，面貌清瘦，身穿破旧铠甲，骑一匹瘦小驽马，一手拿盾牌，一手举长枪，嘴里喃喃有词，向风车冲杀过去，这是塞万提斯笔下的堂吉诃德；赤着膊，懒洋洋，瘦伶仃，脑后拖着一根长辫子，头上“颇有几处不知起于何时的癞疮疤”，忌讳别人说“光”“亮”“灯”“烛”的字眼，我们知道，这就是鲁迅笔下的阿Q。

　　两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风，心较比干多一窍，病如西子胜三分。

　　这是曹雪芹笔下的林黛玉。

　　不多时，引着一个黑凛凛大汉上楼来。宋江看见，吃了一惊。

　　这是施耐庵笔下的李逵。

　　落后进一个童生来，面黄饥瘦，花白胡须，头上戴一顶破毡帽。广东虽是地气温暖，这时已是十二月上旬，那童生还穿着麻布直裰，冻得乞乞缩缩接了卷子，下去归号。……只见那穿麻布的童生上来交卷，那衣服因是朽烂了。在号里又扯破了几块。

　　这是吴敬梓笔下的范进。

　　这样好的削像描写，真让读者终生难忘。

　　肖像描写是表现人物性格的手段之一，欣赏肖像描写，当然是要欣赏肖像描写所刻画的人物性格。但也要知道肖像描写的一些方法。

　　有的小说，对人物作整体式的描绘，他并不局限于对人物一眼一眉的描摹，而是写出人物的全貌，如外貌、衣着、手脚、神态等，如《红楼梦》中王熙凤的出场：

　　一语未完，只听后院中有笑语声，说：“我来迟了，没得迎接远客！”黛玉思忖道：“这些人个个皆敛声屏气如此，这来者是谁，这样放诞无礼？”心下想时，只见一群媳妇丫鬟拥着一个丽人，从后房进来：这个人打扮与姑娘不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子，头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗，项上戴着赤金盘璃缨络圈，身上穿着缕金百蝶穿花大红云缎窄褃袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙；一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉，身量苗条，体格风骚：粉面含春威不露，丹唇未启笑先开。

　　看，这是从笑声、穿着、外貌、神态等方面工笔描绘的“凤辣子”。再看莫泊桑《羊脂球》中的羊脂球的肖像：

　　那个女的是一个妓女。因为不到中年就身体发胖而出了名，外号叫“羊脂球”。身量矮小，浑身都是圆圆的，肥得要滴出油来，十个手指头也都是肉鼓鼓的，只有每节周围才凹进去好像箍着一个圈圈，颇像是几串短的香肠、她的肉皮绷得紧紧的发着光，极丰满的胸膛隔着衣服向前高耸着……她的脸庞儿好像一个红苹果，又像一朵含苞待放的芍药；在这副脸蛋儿的上端睁着两只非常美丽的大黑眼睛，四周遮着一圈长而浓的睫毛，睫毛的阴影一直映在眼睛里，下端是一张窄窄的妩媚的嘴，唇是那么的湿润正好亲吻，嘴里是两排细小光亮的牙齿。

　　这是从身量、手脚、面部、神态等方面的细致描绘，正合妓女这一角色。

　　有的小说，对人物进行局部的肖像描写，即抓住传神点进行描写，而留下大部分空白，让欣赏者进行自我填补。如前面所描写的林黛玉，作者只点“眉”与“目”，突出她的“娇”“弱”的气质。林黛玉外貌的其他部分，则要让读者自己去补充想像完成了。又如老舍《骆驼祥子》中对虎妞的一段描写：

　　虎妞刚起来，头发髭着，眼泡儿浮肿着些，黑脸上起着一层小白的鸡皮疙瘩，像拔去毛的冻鸡。

　　这是虎妞的局部外貌，描写突出了这个老姑娘外貌不美、结局悲惨的形象。

　　有的小说，在对比中描写人物肖像。因为小说中人物性格命运是在发生变化的，因此外貌也时时发生改变。发迹时与落难时的外貌便可能不一样，年轻时与年老时的外貌也不一样……因此作家在对比中进行人物肖像描写是必要的，欣赏者进行人物肖像的前后对比，也能读出人物性格命运的一些变化来，先看鲁迅《祝福》中作者对祥林嫂的三次外貌描写：

　　……头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。

　　这是祥林嫂死了第一个丈夫后的外貌，显然，她这时并没有完全被生活所击倒，因为她的“两颊”还是“红的”。

　　她仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是两颊上已经消失了血色，顺着眼，眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了。

　　这是祥林嫂死了第二个丈夫之后的外貌。显然，她遭受的进一步的打击表现在她的外貌里，这时的她“两颊”已无“血色”，两眼无神。

　　五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人，脸上瘦削，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着一个竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂，她分明已经纯乎是一个乞丐了。

　　这是祥林嫂精神和肉体彻底崩溃之后的外貌。我们对比祥林嫂三次外貌，就能看出祥林嫂一步步走向绝望深渊的轨迹。巴金的《家》中也写到了钱梅芬肖像的变化。钱梅芬本来与表哥高觉新相爱，但封建家长扼杀了他们的爱情，钱梅芬被迫嫁给他人，表哥高觉新也与瑞珏结了婚。一年以后，钱梅芬又死了丈夫。这样的打击给她巨大的心灵创伤，使得一个本来聪明、爽快的姑娘变成了一个满目凄凉、皱纹深陷的妇女了。小说这样写道：

　　……她如今立在他们的面前：依旧是那张美丽而凄哀的面宠，依旧是苗条的身材，依旧是一头漆黑的浓发，依旧是一双水汪汪的眼睛；只是额上的皱纹深了些，脑后的辫子又改成了发髻，而且脸上只淡淡地傅了一点白粉。

　　这一前后外貌对比，显出了钱梅芬的悲剧命运。

　　还有的小说，采用烘云托月式的肖像描写，即作家不直接描绘人物，而是通过别人的口述或言论、行动来曲折地加以描绘。美国作家伯纳德·马拉默德的《魔桶》中有一段对斯坦拉的描写，就是通过大学生列奥的眼睛来完成的：

　　这张脸把他迷住了，为什么呢？他开头说不清。她给人一种青春的印象好比春天的花朵……她这脸蛋儿是够动人的，却不能说漂亮得出众，不能这样说，这一点他心里明白，只是她脸上有一种什么东西，使他心摇神驰。把她的五官分别开来看，其他几张照片上的女子比她还强些。但是她一下子跳到了他的心上──她享受过生活，起码是想享受，还不止这个，也许悔不该当初过那种生活──心灵上似乎受过很深的创伤；这从她那对含恨的眼睛深处，从她灵魂所蕴藏和闪发出来的光彩之中看得出来，她打开了未来的境界。她有自己的个性。列奥要的就是她这样的人。

　　我们看到，斯坦拉的外貌，是列奥眼中的外貌。

　　第十一讲 那个黑糊糊的东西是什么？

　　──小说人物的行动描写

　　在小说的人物描写中，有一种方法叫行动描写。顾名思义．行动描写就是在行动中描写人物，表现人物性格。这是容易理解的。因为小说中的人物，总是要在行动中才能充分展现自己，光说话不行动的人物几乎是没有的。人物做什么，怎样做，最能直接地反映他的思想性格，如果没有草船借箭、火烧赤壁、空城退兵、七擒孟获、六出祈山等一系列行动描写，也就不能表现诸葛亮的足智多谋的性格特征。

　　没有行动就没有性格。推论之，欣赏小说人物，不好好欣赏人物行动，就难以欣赏、分析、理解人物性格。要善于在人物的行动描写中，欣赏出人物的独特个性。《水浒传》第23回，牛头山强人冒名宋江，抢走了刘太公的女儿，李逵听后信以为真，回到梁山直奔忠义堂上，连宋江的问话也不回答，而是“圆睁怪眼，拔出大斧，先砍倒了杏黄旗，把‘替天行道’四个字扯得粉碎”，又“拿了双斧，抢上堂来，径奔宋江”，要把宋江杀了还骂宋江道：

　　……我当初敬你是个不贪色欲的好汉，你原来是个酒色之徒……你不要赖，早早把女儿送还老刘，倒有个商量。你若不把女儿还他时，我早做，早杀了你，晚做，晚杀了你。

　　这一行动是何等的直率且鲁莽！而当他知道是自己错了时，他“脱得赤条条地，背上负着一把荆杖，跪在堂前，低着头，口里不做一声”，这一行动又是何等的坦荡胸怀！

　　普希金的《上尉的女儿》写普加乔夫出场：那是在一个风雪弥漫、寥无人迹的荒原上，一辆马车迷失了道路。“我”与马车夫正惶恐不安，突然“我”看见了一个黑点子：

　　“喂，车夫！’我叫起来，“瞧，那个黑糊糊的东西是什么？”车夫聚精会神地看着。“天知道是什么东西，少爷，”他坐到自己的座位上去，说，“车不像车，树不像树，好像会动，也许是一只狼或者一个人。”

　　来人原来就是普加乔夫。“我”与车夫如遇救兵，赶忙问路，这时：

　　“这地方我熟悉，”过路人回答，“荣耀归于上帝，这儿我全走遍了。可这是什么天气，很容易迷路的，最好还是在这儿等一等，也许暴风雪会停下来，天空也会亮起来，那时我们就可以按照天上星星的位置找到路了。”

　　他的冷静使我提起了精神。我已经打算听天由命，在这草原上过一夜了。突然过路人灵巧地爬上驭座，对车夫说：“荣耀归于上帝，不远的地方有住家，向右拐，走吧。”

　　……“真的，”我说，“你凭什么认为不远的地方有住家呢？”“因为风是从那儿吹来的，”过路人回答说，“我闻到烟味儿，可见村子离这儿不远。”

　　一个树不像树狼不像狼的“黑糊糊”影子在移动，闻烟味儿判断附近有村庄，这几个行动，写出了普加乔夫这个江湖领袖的性格特点，真是生动传神，给读者留下深刻的印象。

　　托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中，作家描写了安娜在观看沃伦斯基参加赛马时一刹那的失态动作。这时候的安娜，已经与沃伦斯基热恋了。爱情在燃烧着安娜，尽管是在一个公开的赛马场上，她有着十分高贵的身份，而且就坐在丈夫身边，当时连沙皇陛下也在观看赛马，但安娜并没有顾及这一切，而当沃伦斯基不慎摔下马时，她竟失态地惊叫一声。这一声惊叫和之后发生的其他“不成体统”的动作，传神地刻画出安娜不顾一切追求个人幸福的特点。像这样的动作描写，就是个性化的动作描写。

　　欣赏人物动作描写，要注意下面几个方面。

　　欣赏同一场面中不同人物的不同行动表现出来的各自的性格特征。在前面我们提到了《白痴》中纳斯塔霞将十万卢布扔进火炉里，再写各个人的表现，就很好地刻画了他们的性格，描出了他们的丑态。《红楼梦》中这样的行动描写很多，如第7回，薛姨妈要将十二支“宫里头作的新鲜样法堆纱花”送给各位姑娘。面对同样的花，各位姑娘的性格表现各不一样。宝钗是“从来不要这些花儿粉儿的”；迎春和探春则“忙住了棋，都欠身道谢，命丫鬟收了”；惜春则打趣说，她正想出家，“可巧又送了花儿来；若剃了头，可把这花儿戴在哪里呢？”；王熙风得了四枝花，马上命人将其中两枝送给秦可卿；林黛玉看到花后，便问道：“还是单送我一个人的，还是别的姑娘都有呢？”当她知道各位都有了时，就冷笑道：“别人不挑剩下的不给我。”从以上各人对同一事物的态度，可以看出，宝钗朴素，迎春探春讲礼节守规矩，王熙凤会交际，林黛玉则小心眼……这都符合人物在整个小说中的性格。《红楼梦》中第40回刘姥姥吃鸽子蛋：

　　贾母这边说声“请”，刘姥姥便站起身来，高声说道：“老刘，老刘，食量大似牛，吃一个老母猪不抬头。”自己却鼓着腮不语。众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈的大笑起来。史湘云撑不住，一口饭喷了出来；林黛玉笑岔了气，伏在桌子上嗳哟；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑的搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里茶喷了探春一裙子；探春手里的饭碗都合在迎春身上；惜春离了座位，拉着她奶母叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。

　　一段文字，一连写了8个人的“笑”，同样是“笑”，却是千姿百态，紧扣各人的身份和性格。这精彩的“笑”的动作大描写，非高手不能为。

　　欣赏人物系列动作。有时为了充分展现人物性格，展示人物风采，仅仅描写一两个动作还是不够的，于是，有时候，小说人物就有接二连三的动作出现。而这一连接的系列动作又无不是由人物的个性所决定，欣赏这些动作，同样能分析出人物的性格特征。《水浒传》中第3回鲁智深打店小二的动作：

　　鲁达大怒，揸开五指，去那小二脸上只一掌，打的那店小二口中吐血，再复一拳，打下当门两个牙齿。

　　这“揸”“一掌”‘’一拳”连接动作，正如金圣叹在眉批中所批：“写鲁达阔绰，打人亦打得阔绰。”描写鲁智深的这些动作，做到了充分的性格化。“武松打虎”一节，动作也多，什么“躲”“闪”“轮”“劈”“揪”“按”等动作，把一个打虎英雄的生动形象，展现在读者面前。鲁迅小说《药》中有一节写刽子手康大叔的：

　　老栓慌忙摸出洋钱，抖抖的想要交给他，却又不敢去接他的东西。那人便焦急起来，嚷道：“怕什么？怎的不拿！”老栓还踌躇着；黑的人便抢过灯笼，一把扯下纸罩，裹了馒头，塞与老栓；一手抓过洋钱，捏一提，转身去了。嘴里哼着，“这老东西……”

　　这一段中的“嚷”“抢”“扯”“裹”“塞”“抓”“捏”“哼”等一连串动作，画出了这个刽子手急躁、粗鲁、暴虐的本性。可见，人物的系列动作是必不可少的，它的作用在于充分地展示性格。

　　欣赏人物反常动作。这里的反常动作，是指人物按其常规来说不应该做出这种动作，但在特殊情境下却做出令读者意想不到的动作。比如曹操赤壁之战大败，一路被追杀，每到一处关口都大笑不止，按常理，人在生命危急的时候哪里有心思笑呢？但当他最后脱离了危险，真正可以开怀大笑时，他却“大哭”，这又让人不能理解了。该笑的时候哭，该哭的时候笑，这就是曹操的反常动作。正是这反常动作，表现了曹操丰富的内心活动。《红楼梦》中林黛玉平时总是多愁善感、哭哭啼啼，可当她得知宝玉娶了宝钗时，小说却多处写到了她的“笑”，这则是林黛玉的反常。林黛玉此时泪已尽，情已绝，她只有以“笑”当“哭”，这就深刻表现了人物性格命运。《红楼梦》第65回有描写尤三姐一反常态的动作：

　　这尤三姐松松挽着头发，大红袄子半掩半开，露着葱绿抹胸，一痕雪脯。底下绿裤红鞋，一对金莲或翘或并，没半刻斯文。两个坠子却似打秋千一般，灯光之下，越显得柳眉笼翠雾，檀口点丹砂。本是一双秋水眼，再吃了酒，又添了饧涩淫浪，不独将他二姊压倒，据珍琏评去，所见过的上下贵贱若干女子，皆未有此绰约风流者。二人已酥麻如醉，不禁去招他一招，他那淫态风情，反将二人禁住。那尤三姐放出手眼来略试一试，他弟兄两个竟全然无一点别识别见，连口中一句响亮话都没了，不过是酒色二字而已……

　　尤三姐本是个自珍自爱的“出污泥而不染”的奇女子，可是，当她看到自己的姐姐已变成了贾珍、贾琏的玩物，这两个衣冠禽兽又将魔爪伸向自己时，她已经无法再忍受了。这时，她就一反常态，以泼辣和放荡来捍卫自己的尊严！这里，表现的是尤三姐的反抗性格，这一行动并不与她的本性矛盾。这就是反常行动对于表现人物性格的作用。

　　第十二讲 曹操的三笑一哭

　　──小说人物的心理描写

　　在前面的有关章节里，我反复提到了曹操兵败赤壁狼狈逃窜三笑一哭的故事。因为这个故事实在太精彩，它有太多的东西让我们去琢磨，能从多角度去观照这段故事。现在，我要再一次并更详细地提到它。当曹操逃至树木丛杂，山川险峻的“乌林之西，宜都之北”时，曹操在马上仰面大笑：

　　诸将问曰：“丞相何故大笑？”操曰：“吾不笑别人，单笑周瑜无谋，诸葛亮少智。若是吾用兵之时，预先在这里伏下一军，如之奈何？”

　　话未说完，赵云截杀，曹操死战，逃至葫芦口，他又坐在疏林之下仰面大笑：

　　众官问曰：“适来丞相笑周瑜、诸葛亮，引惹出赵子龙来，又折了许多人马。如今又为何笑？”操曰：“吾笑诸葛亮、周瑜毕竟智谋不足。若是我用兵时，就这个去处，也埋伏一彪军马，以逸待劳；……我是以笑之。”

　　话刚说完，又被张飞截住厮杀，仓皇逃至华容道，曹操第三次在马上扬鞭大笑：

　　众将问曰：“丞相何又大笑？”操曰：“人皆言周瑜、诸葛亮足智多谋，以吾观之，到底是无能之辈。若此处伏一旅之师，吾等皆受缚矣。”

　　未等他说完，关羽杀出，这时候曹操真是魂飞胆丧，心想这一次可真完蛋了。幸好关羽心念旧情，放曹操一条生路。三关已经闯过，转危为安，可以大笑了。可是，当曹仁置酒与曹操压惊解闷时，“操忽仰天大恸”，众谋士不解，忙问其故。曹操说出一番话来：

　　“吾哭郭奉孝耳！若奉孝在，决不使吾有此大失也！”遂捶胸大哭曰：“哀哉，奉孝！痛哉，奉孝！惜哉，奉孝！”众谋士皆默然自惭。

　　曹操为什么在该哭的时候笑，而在该笑的时候哭？我们如何理解这种反常心理？我们知道，曹操是个乱世奸雄，他深知用兵之道，在危难时刻大笑可以掩饰军情，稳定军心，表达自己用兵的信心；而大哭，表面是思念遗计平定辽东的谋士郭嘉，但实际是在责备当时手下谋士的无能，无一个可及郭嘉了。这种虚心假意的哭，把曹操的心理性格表达得非常充分。

　　聪明的同学可能知道我举这个例子的用意是什么。在这里我要谈谈人物心理描写的欣赏问题。

　　心理描写，就是描写人物的心理活动。如果肖像描写、行动描写是从外部刻画人物，则心理描写是从内部塑造形象。所以欣赏人物心理描写，要通过分析人物的心理活动，欣赏人物性格。如《水浒传》第43回，李逵这个杀人不眨眼的天煞星路遇剪径的李鬼，本想一斧子砍掉，可当他听李鬼哀告说家中有老娘没人赡养时，他便犹疑了，并想起了自己的老娘：

　　李逵……自肚里寻思道：“我特地归家来取娘，却倒杀了一个养娘的人，天地也不佑我。罢，罢，我饶了你这厮性命。”

　　于是李逵不仅没有杀他，还拿出一锭银子送与李鬼。这段人物描写中，就有李逵的心理活动，可看出李逵这个粗人，性格中也有他仁慈、忠孝的一面。这就使李逵这一形象丰富起来了。

　　欣赏人物心理描写，要了解心理描写方法的多样性，再从这多样性中进行人物性格分析。心理描写的方式主要有内心独白、梦境、意识流和幻觉等。

　　内心独白。这是小说中人物自己对自己说话，以表现人物最强烈的思绪和最隐秘的心情。《红楼梦》第32回，林黛玉听到史湘云对宝玉讲仕途经济的大道理，宝玉觉得逆耳，并说林黛玉从来就不讲这样的“混帐话”。林黛玉听后：

　　不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者：果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己；所惊者，他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑；所叹者：你既为我的知己，自然我可为你的知己，既你我为知己，又何必有“金玉”之论，也该你我有之，又何必来一宝钗呢？所悲者：父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张；况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云：……我虽为你的知己，但恐怕不能久待；你纵为我的知己，奈我薄命何！──想到此间，不觉泪又下来。

　　这一喜，一惊，一悲，一叹，写尽林黛玉多少复杂的心理活动，表现了林黛玉多么丰富的内心世界。再看巴金的《家》中，当觉慧得知鸣凤投湖自尽后，极度悲愤时的一段内心独白：

　　觉慧不作声了。他脸上的表情变化得很快，这表现出来他内心斗争是怎样地激烈。他皱紧眉头，然后微微地张开口加重语气地自语道：“我是青年。”他又愤愤地说：“我是青年！”过后他又怀疑似地慢声说：“我是青年？”又领悟似地说：“我是青年。”最后用坚决的声音说：“我是青年，不错，我是青年！”

　　觉慧在这里重复了五次“我是青年”，从他每一次的重复中，可以分析出他的心理的变化：第一次是认识，第二次是渲泄，第三次是怀疑，第四次是领悟，第五次是决心，五次重复，描出觉慧心路历程，表达他向旧世界宣战的决心。

　　梦境。日有所思，夜有所想，人往往因为有所思想而在梦中表现出来。小说在表现人物性格的时候也常常采用这种心理描写方法。《红楼梦》中有大量梦境描写。第82回“病潇湘痴魂惊恶梦”，林黛玉听了薛姨妈那边的婆子夸她与宝玉是一对儿后，思绪连绵，涌上心来。和衣倒下，不觉一梦。梦中自己被许配给别人，她不答应，求助贾母，贾母不理睬；又见宝玉，宝玉起初道喜，接着留住黛玉，黛玉不信，宝玉用小刀划胸口，黛玉抱住宝玉痛哭……在现实中，她并未许配与人，贾母不至于如此无情，她也不会抱住宝玉，但在梦境中，这些却有它的真实性了：现实的担心和欲望，往往在梦中表现出来；现实中不敢做的事，在梦中敢做。黛玉的这番梦境，正是她平常心理的反映使然。林黛玉寄人篱下，多愁善感，对宝玉有情，却又担心不成……这一梦境，正好反映了林黛玉的处境和心理。

　　意识流动。就是作家进入人物的内心世界，跟着人物意识的流动来表达人物想法，表现人物性格。西方现代派文学中的意识流小说，就常用这种心理描写方法。鲁迅小说《狂人日记》较典型地使用了这一方法，它通过描写“狂人”的意识流动，来塑造“狂人”形象，表达深刻主题。当代小说家中，王蒙对这一手法作了较多探索。他在80年代写的《蝴蝶》《布礼》《杂色》《春之声》等小说，意识流手法比比皆是，他深入人物内心，表现人物心理活动，艺术上取得了成功，赢得了批评界和读者的广泛赞誉。英国作家伍尔夫的《墙上的斑点》，是意识流小说的经典之作。小说写“我”坐在房间里，抬头看到墙上有一个斑点，进行猜测和联想。“我”猜想那可能是挂画的钉子留下的痕迹、一片夏天残留下来的玫瑰花瓣造成的暗黑色的圆形物体、一只巨大的旧钉子的钉头、木块上的裂纹等，“我”联想到人生的无常、莎士比亚、法庭上的诉讼程序等。它究竟是什么呢？最后发现那是一只蜗牛！

　　幻觉。它是人物在迷乱状态中出现的视觉上的幻象，类似于做白日梦。这也是刻画人物的一种重要手段。鲁迅《阿Q正传》“革命”一章中阿Q陷入穷途末路时进行了革命的幻想：

　　……烛火像元夜似的闪闪的跳，他的思想也迸跳起来了：

　　“造反？有趣……来了一阵白盔白甲的革命党，都拿着板刀，钢鞭，炸弹，三尖两刀刀，钩镰枪，走过土谷祠，叫道：‘阿Q，同去同去！’于是一同去。……

　　“这时未庄的一伙鸟男女才好笑哩，跪下叫道：‘阿Q，饶命！’谁听他！第一个该死的是小D和赵太爷，还有秀才，还有假洋鬼子，留几条么？王胡本来还可留，但也不要了。……

　　“东西，……直走进去打开箱子来：元宝，洋钱，洋纱衫……秀才娘子的一张宁式床先搬到土谷祠，此外便摆了钱家的桌椅，──或者也就用赵家的罢。自己是不动手的了，叫小D来搬，要搬得快，搬得不快打嘴巴。……

　　“赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吴妈长久不见了，不知道在哪里，──可惜脚大大。”

　　这是阿Q对现实极度不满却又无可奈何之后出现的革命幻觉，他在幻觉中获得了极大的满足。他幻觉的内容是什么呢？权利，物质，女人，这就是阿Q革命的全部内容。丹麦作家安徒生的《卖火柴的小女孩》中，有小女孩又冻又饿时出现的几次幻觉。她看见了发光的蜡烛，温暖的火炉，看见冒着香味的烤鹅从盘子里跳出来，看见美丽的圣诞树，看见去世的老祖母突然降临人间，搂着她飞向天国……这一幻觉描写，充分揭示了小姑娘的悲惨命运，引起读者的强烈共鸣。

小说欣赏 (下) by 温立三
　　第十三讲 是李小二眼中事
　　──小说的叙述视角

　　大家也许还记得寓言《狐狸和乌鸦的故事》，故事内容大体是这样的：

　　一天，一只乌鸦偷来一块肉，它停在树上，正要饱餐一顿，这时，树下走来一只狐狸。这只狐狸也正好肚子里饿得难受。当它看见树上乌鸦嘴上的那块肉时，已经垂涎三尺了。它想，怎样才能将肉骗过来呢？它想了想，灵机一动，抬头对乌鸦说：“尊敬的乌鸦小姐，你今天可真漂亮，不过据说你的歌声更美，不知是不是这样？”乌鸦一听，知道狐狸在打自己的主意，便闭口不理。狐狸看见此计不成，拔脚就走，边走边说：“没想到我今天碰到一只哑巴，原来你根本不会唱歌。”乌鸦一听急了，赶紧张开嘴唱歌，这样一来，肉就掉下去了。狐狸叼起肉，一溜烟跑了。

　　这个故事我们可以改编成另外两种版本。版本一：

　　一天，我偷来一块肉，停在一棵树上正要美餐一顿，这时，树下走过来一只狐狸。我马上警惕起来。因为我知道狐狸向来很狡猾，他老是骗人。看样子他今天又没安好心。我不理他，开始吃肉了。狐狸看见我在吃肉，馋得直流口水，急得在树底下直打转。看我把你馋死！我故意把吃肉的声音弄得很响。忽然，狐狸在树下说话了：“尊敬的乌鸦小姐，你今天可真漂亮，不过据说你的歌声更美，不知是不是这样？”我一听就知道狐狸葫芦里卖的是什么药，他是要引诱我张嘴，骗走我嘴边的肉。于是我沉默不语，仍然吃得津津有味。过了一会儿，狐狸看见我没理他，拔腿就走，边走边叹气说：“没想到我今天碰到一个哑巴，原来你根本不会唱歌。”我一听这话急了，我想，我平生最怕的就是被人看扁，我今天可不能让一只狐狸给小看了。于是，我不顾一切地张开嘴巴，这样一来，肉掉下去了。狐狸叼起肉，一溜烟跑了。我气得哇哇大叫，真后悔自己太爱慕虚荣，一顿到嘴的美味就这样没了。

　　版本二：

　　我已经好几天没有吃一顿饱饭了，这年头，弄点吃的可真不容易。我饥肠辘辘地在一棵树下走来走去，饿得头发晕。这时，我听到头顶上有响声，我抬头一看，原来飞来了一只乌鸦，嘴里还衔着一大块肉呢！她停在树上。一大块肉，足足有三两重。好，美味来了！我心里一喜。可是我心里又一急，怎么样才能把肉从树上骗下来呢？我脑子飞快地转动，好，想起来了，不是听说乌鸦爱慕虚荣吗？我就从这里下手。我清了清嗓子，抬头对乌鸦说：“尊敬的乌鸦小姐，你今天可真漂亮，不过据说你的歌声更美，不知是不是这样？”说完这话，半天没有听到树上的回答，我想，这只乌鸦，可能识破了我的计谋。听得树上吃肉的声音，我心急如火，心想还不快想办法，肉就被她吃光了。我又生一计，假装要走的样子，边走边说：“没想到我今天碰到一个哑巴，原来你根本就不会唱歌。”我偷眼瞧瞧乌鸦，看见她终于急了，只听“哇”的一声，那块肉掉了下来。我赶紧跑过去，叼起肉一溜烟跑掉了。

　　同样的一个故事，用了三种讲法。这三种讲法有什么不同呢？三个故事用了三种人称进行叙述，第一个故事都是第三人称，第二个故事乌鸦变成了“我”，以乌鸦的口吻来讲这个故事，第三个故事中狐狸变成了“我”，以狐狸的口吻来讲这个故事。内容一样，角度不同，效果也不同。

　　这涉及小说叙述视角问题。

　　小说，主要是叙述，讲故事，既然要讲，就有一个选择和确定讲述角度问题。所以，所谓叙述角度，就是故事是由谁讲的，故事里发生的事是谁亲眼看到的，或者是谁想的。一般说，小说的叙述视角有两层含义，一是叙述者的叙述视角，也就是作者的叙述视角；一是人物的叙述视角，即小说中的人物的叙述视角。前者，主要表现为人称的变化，即第一、二、三人称的叙述视角；后者，就是小说中从某一人物角度看人看事。这样，我们看到，小说的叙述视角，并不等同于人称，有时，人称不变，但人物视角却变化了。例如，《水浒传》第8回末尾第9回开头“鲁智深大闹野猪林”，有一段描写：

　　话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似的一声，那条铁禅杖飞将起来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外，跳出一个胖大和尚来。喝道：“洒家在林子里听你多时。”两个公人看那和尚时，穿一领皂布直裰、跨一口戒刀，提禅杖，抡起来打两个公人。

　　这段描写中，作者的叙述视角并没有改变，还是第三人称，但小说中的人物叙述视角却发生变化，鲁志深大闹野猪林，完全是两个公人眼中看出：先写自己水火棍被物隔去，再写一条禅杖飞到。再写出现个胖大和尚，最后写公人眼中胖和尚的装束，这样写法，避免了小说写作上的单一呆板，人物感受也更为真切。小说中人物叙述视角的变化，往往被忽视，故要稍加留心，细细品味。

　　不过，我们平时接触较多的还是作者的叙述视角，即小说中的人称写法。所以一般的欣赏要求，也就是看看小说作者用了什么叙述人称，想想作者用这种人称的好处，小说中的人称在小说中是否发生了变化，为什么要变化等问题。下面分别说说三种叙述人称写法。

　　第一人称叙述视角。这一人称叙述角度，从“我”出发，一以贯之。凡是“我”没有出场的地方，“我”没有看到的东西，都无法写。即使“我”在场，除“我”之外的人物内心活动，也不能直接写，只能通过人物的行动、言语、表情等间接表现。“我”的内心世界，则可能充分展现，如“乌鸦”“狐狸”变“我”之后，就可能直接描写内心世界活动，展现所思所想。这就更具有真实感。好像不仅作者就是“我”，连读者也变成了小说中的“我”。所以第一人称的好处是小说情境显得更为真切，作者与读者的距离缩小了。英国作家笛福的《鲁滨孙漂流记》，就是用的第一人称叙述，通篇都写“我”遇难荒岛后的所见所闻所想所做，而读者有时简直觉得变成了鲁滨孙本人，在荒岛上生活；或者似乎是鲁滨孙在荒岛上孤身生活的惟一目击者。尤其是鲁滨孙作为第一人称叙述，可以十分详细地描写他的心理活动。这就加强了小说的真实效果，读来兴味盎然。不过，第一人称叙述有它的不可克服的缺点，即主观渲泄的过分和客观视域的局限。主观渲泄的过分是指可能流于脱离小说情节的议论、抒情，客观视域的局限是不能涉及除“我”之外的所见所闻，这就限制了小说这种文体表现生活的自由度。欣赏第一人称时要注意，第一人称叙述中，“我”不是作者，而有人一看到“我”，就以为是作者本人，这是错误的，“我”与小说中人其他任何一个角色一样，只是小说中的一个角色，没有特殊性，“我”可以是主角，也可以是配角。“我”作为小说次要角色的例子如鲁迅的《孔乙己》，“我”是一个小学徒，在小说中只是非常次要的角色，而主角则是孔乙己。小说通过小学徒“我”的眼光看孔乙己和其他人物的表演，从而展现世态的炎凉，孔乙己命运的可悲。安排一个“我”做目击者，这就比用第三人称更为真实地揭示人物性格遭际命运。

　　第二人称叙述视角。运用第二人称写作，有两种情况，一是在小说中既出现“你”，同时也出现“我”与“他”，这种情况一般不能称为真正的第二人称小说；二是小说通篇只出现“你”，而不出现“我”，更不出现“他”，这就是所谓真正用第二人称写作的小说。后者写作难度尤其高，成功者少，外国一位现代派作家创作了一部叫做《变》的长篇小说，用第二人称叙述，取得了较大成功，为人们所称道。比如其中一段：

　　你这又开始你熟悉的游戏了，给你的每一个旅伴起名字。不过托马这个名字对在座位上来回折腾的这个小男孩不合适，因为他比你的儿子小得多，最好管他叫，比方说，安得列吧。拉着手领他出去的那个女人是波利阿特太太，至于那对年轻夫妇，不，不用文学里的名字，简简单单，叫他们彼埃尔……等一等，也不能叫塞西尔，叫阿涅斯挺好，博罗米尼在纳伏纳广场上盖的教堂就叫做圣阿涅斯因阿戈内教堂。

　　第二人称叙述与第一、三人称叙述的明显差异，就在于它的强烈的感情倾向。一个“你”字，似乎让读者遇到久别重逢的老友，回忆起许多美好的往事。当代作家刘心武也认为，第二人称叙述更能让读者与作者进行心灵沟通。因为第一人称叙述，主要有利于“我”的心怀的袒露；而第三人称叙述，则似乎有冷眼旁观的意思；第二人称的一声“你”，则顿时让读者心中一热，仿佛在与作者进行促膝谈心了。

　　第三人称叙述视角。这种叙述视角，小说的叙述者不但了解小说里全部细节的发展，而且了解小说中所有人物的心理动态，就连两个人之间的悄悄话，叙述者也知道；连第二个人都无法知道的人物内心最隐秘的想法，叙述者也了如指掌。它的最大优点是比第一人称和第二人称在叙事方面都更方便，无所不知，全知全能；不足之处，是导致作者与读者之间的隔阂，作者总把读者排斥在外。不像第一、二人称那样，好像作者在与读者交谈似的。关于第三人称叙述的小说的例子，实在太多了，所以在此就没有必要举例。大家可以拿它们来与一、二人称小说作比较，分析各自的优缺点。

　　顺带说说叙述视角和人称的变换。一部小说中，不将一种视角人称一贯到底，而是不断变换，以求得变化的效果。中国的例子，如《水浒传》第10回中一段话：

　　忽一日，李小二正在门前安排茶蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官打扮，后面这个人走卒模样，跟着也坐下来。

　　这一段作者显然改变了叙述视角，由作者全知全能的视角，变成了小说中人物李小二的视角，“是李小二眼中事”（金圣叹语），这种改变很好，李小二不是当事人，但他对事情并非漠下关心。林冲是他的恩人，所以凡可能和林冲有利害关系的事情，他都关心、敏感。别人不注意的，他注意到了。酒店进出几个人，本来是平常事，但李小二眼中看出了可疑，这样，阅读效果就不一样了。这种叙述视角的改变，外国的例子，有美国作家福克纳的《喧哗与骚动》。小说共四部分，由四个人来叙述，采用不同的叙述视角。第一部分是通过班吉的眼光来叙述的，第二部分的叙述者是昆丁，第三部分的叙述者变成了杰生，第四部分则归于第三人称，即由作者来叙述了。前三部分的叙述者之间是兄弟关系，他们性格各异，所以眼中的世界也不同，这样小说的效果就比呆板地全用第三人称好多了。

　　第十四讲 见一把厨刀油晃晃放在灶上

　　──小说的语言

　　清朝小说家刘鹗的《老残游记》中，有一节“明湖居听书”，其中有这样一段描写：

　　正是热闹哄哄的时节，只见那后台里，又出来一位姑娘，年纪约十八九岁，装束与前一个毫无分别，瓜子脸儿，白净面皮，相貌不过中人以上之姿，只觉得秀而不媚，清而不寒，半低着头出来，立在半桌后面，把梨花简丁当几声，煞是奇怪：只是两片顽铁，到她手里，便有了五音十二律似的。又将鼓捶子轻轻点了两下，方抬起头来，向台下一盼。那双眼睛，如秋水，如寒星，如宝珠，如白水银里养着两丸黑水银，左右一顾一看，连那坐在远远墙角里的人，都觉得王小玉看见我了；那坐得近的，更不必说。就这一眼，满园子里便鸦雀无声，比皇帝出来还要静悄得多呢，连一根针掉在地下都听得见响！

　　这一段是写王小玉出场说书的情景。短短二百多字，就把王小玉的容貌举止、观众反应神态刻画得活灵活现，其情其景如在眼前。我要问，靠什么取得这样的效果呢？靠的是神奇的语言！这就是语言的魅力。

　　小说是语言的艺术，运用语言，作家塑造形象，刻画人物，表现主题，让读者进行艺术享受。没有语言，就没有小说。平时人们并不认真关注语言，而只注意了语言所表达的内容，这实在是遗憾的事。打个比方，语言是鱼网，它网住形象、人物、主题这些“鱼”；而许多读者，看到了鱼，就忘记了网，这虽属正常，因为古人都说过“得鱼忘筌”“得意忘言”之类的话，但我们关注一下语言这张“网”，不也是一件有趣的事吗？

　　语言文字有时又像从0到9的十个阿拉伯数字，这十个数字，可组成无穷多的数字；几千个汉字的各种组合，也产生无穷多的意思。在小说中，语言的功用就显得更为神奇，看似平常的语言，用到特定的小说情境中，便具有了丰富深刻的含义，产生独待的艺术效果。我们不是看到“多乎哉？不多也”就想起孔乙己吗？看到“恩典恩典”就自然想起二诸葛吗？看到“真的，我真傻”就想起苦命的祥林嫂吗？为什么由这些平常的语言就想起人物？就是因为它们已经化平常为神奇，进入了小说的特定情境中，从而具有了文学语言的魅力。

　　欣赏小说，不欣赏语言，是大大的遗憾。我们喜欢某一作家，或某一作品，往往首先被他富有个人风格的语言所吸引，然后进入小说情境。

　　小说语言的一个最突出的特点是它的形象性。欣赏小说时，读者脑海中常常出现语言所描写的人物、情景等形象性的画面。作者成功的形象塑造和读者丰富的形象思维相结合，产生的艺术效果简直像放电影一样形象直观。

　　欣赏小说语言，首先在总体上感受形象性，再揣摩语言运用的精妙之处。比如峻青《党员登记表》中有一段描写暴风雪的话：

　　风卷着雪花，狂暴地扫荡着山野、村庄，摇撼着古树的躯干，撞开了人家的门窗，把破屋子上的茅草，大把大把地撕下来向空中扬去，把冷森森的雪花，撒进人家的屋子里，并且在光秃秃的树梢上，怪声地怒吼着、咆哮着，仿佛世界上的一切……

　　作者在这一段描写中使用了很多形象性的语言，给读者描绘了一幅动态的狂风暴雪图，让人不寒而栗，也自然使读者联想小说前后相关的情节、人物以及小说的主题等，综合起来欣赏，就能产生艺术美感。再回头细观这段话中的关键用语，体会其妙处，如“卷”“扫荡”“摇撼”“撞开”“扬”“撒”等动词，用词形象、准确、生动，为本段描写的形象性起了重要作用。

　　不过小说语言的妙处，很多时候是一种无以言说的品味，而不是用言语可以表达的，因为语言有时显得苍白无力。

　　小说语言可以分为叙述语言和人物语言两大类。叙述语言是用来描写人物性格、行为，描写人物环境，事件的来龙去脉，抒发叙述者的感想等的语言；人物语言是指小说中的人物说的话，包括独白和对话。欣赏小说语言，就是欣赏叙述语言和人物语言。

　　叙述语言的欣赏。对于作者来说，叙述语言要求写得精确、简练、生动、逼真；欣赏者则要看出这些特点，否则，就是作者对牛弹琴了。《水浒传》第65回，浪里白跳张顺半夜杀娼妓李巧奴一节，有这样几句话：

　　张顺悄悄开了房门，踅到厨下，见一把厨刀，油晃晃放在灶上……

　　这里，“油晃晃”三个字，十分精确，见出作者文字的功力。张顺夜半杀人，来到厨房里目的性很强，就是要找刀，所以他一眼就看到了厨刀；而“油晃晃”可见是妓女家里的厨房之物，常沾油腥在上面，若是换了平常苦寒人家，用“油晃晃”则不精确了。鲁迅《社戏》中写孩子们开船回家，有这样一段叙述：

　　双喜终于熬不住了，说道，怕他会唱到天明还不完，还是我们走的好罢。大家立刻都赞成，和开船时候一样踊跃，三四人径奔船尾，拔了篙，点退几丈，回转船头，架起橹，骂着老旦，又向那松柏林前进了。

　　这段活总共不到一百字，却把孩子们开船时的情绪、动作描绘出来了，尤其是开船的几句“拔了篙，点退几丈，回转船头，架起橹”寥寥十四字，何其简练！《社戏》中的另一段；

　　两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来，月色便朦胧在这水气里。浓黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。

　　这一段描写，又把我们带入了江南水乡的夜色之中了，船行、月色、连山、渔火，更有味觉、听觉。这语言又是何其形象、生动、逼真！

　　当然，好的叙述语言，其精确、简练、生动、逼真总是联系在一起的，而不是各自孤立的。并且，为达到这些效果，作者常调动修辞手法，在欣赏时我们应当予以重视。刘鹗在写王小玉唱歌时，有这样一段形象性描写：

　　那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出，这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，和她那声音相和相合。有如花坞春晓，好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听哪一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂，这时台下叫好之声，轰然雷动。

　　这一段描写，作者使用大量比喻：飞蛇盘旋于黄山三十六峰，放东洋烟火，花坞春晓，好鸟乱鸣。这些比喻，加强了王小玉说书的生动形象性。而且，作者这里借用通感手法，把听觉这种抽象的东西转化为视觉这一形象的东西，这就使这段语言显得更有品味的价值了。

　　人物语言欣赏。芸芸众生，千差万别，不同性格、身份、职业、性别、地位等的人，说出的话不一样。世界上没有长得完全相同的两个人，世界上也没有说话风格特点完全一样的两个人。小说反映现实，描写人物，也是一样的道理。小说家的责任，要写出人物语言的各自特点；欣赏者的任务，要从人物语言中读出人物的独特个性。“儿子打老子”“老子从前比你阔多了，你算是什么东西！”只能是阿Q的专用语，其他人不可能用。“招安，招安，招什么鸟安！”这样的话也只有李逵来说，以表现他的直率粗鲁、说话不绕弯子的特点。《水浒传》第68回写宋江在忠义堂上与众弟兄商议立梁山泊之主，宋江与卢俊义互相谦让，众弟兄的劝说：

　　吴用劝道：“兄长为尊，卢员外为次，人皆所伏。兄长若如是再三推让，恐冷了众人之心。”原来吴用已把眼视众人，故出此语。只见黑旋风李逵大叫道：“我在江州舍身拼命，跟将你来，众人都饶让你一步。我自天也不怕！你自管让来让去，做甚鸟！我便杀将起来，各自散火！”武松见吴用以目示人，也发作叫道：“哥哥手下许多军官，受朝廷诰命的，也只是让哥哥。如何肯从别人？”刘唐便道：“我们起初七个上山，那时便有让哥哥为尊之意，今日便要让别人！”鲁智深大叫道：“若兄长推让别人，洒家们各自撒开！”

　　都是劝说宋江不要推让的话，表现各人的性格却不一样。吴用的话平和却含蓄、机敏；李逵是本性不改，粗鲁直率，态度鲜明，直截了当；武松态度坚决，显得平静；刘唐不同意宋江推让，是埋怨的语气；鲁智深与李逵性格类似，也是激烈，但比起李逵，又更显忍耐。这段话中，表现人物语言个性化的特点十分鲜明！

　　第十五讲 廊腰缦回，勾心斗角

　　──小说的结构

　　人们对宫殿庙宇、亭台楼阁的宏伟精巧的结构，自然赞不绝口，因为它能给人带来美的享受；大家也一定记得《阿房宫赋》中描写阿房宫结构的名句：“廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，勾心斗角。”可是，当人们读小说时，除了对于其中人物命运、曲折情节引发喜怒哀乐外，其他的就少有注意了。尤其对小说结构，同学们恐怕就更少关心了。

　　小说实在离不开结构。就像一栋房子没有结构就不能存在一样，小说没有结构便谈不上是小说。外国有人创作小说，走到穷途末路，想标新立异，要创造没有结构的小说，便用卡片写成小说，不装订，无页码，散放在一个盒子里，读者可以随便抽取阅读。其实，这并不是没有结构，而是“散装结构”。

　　什么是小说的结构？小说结构是作家对于材料的组织工作，对干人物、事件、情节等的布局和安排。清朝戏剧理论家李渔，曾把作品结构比作建筑师建造房屋，认为“何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧”，小说也是如此。开始时材料在作家心中只是一团混乱的东西，要有条理地把它们表达出来，非得经过一番结构剪裁的功夫不可。以鲁迅小说《祝福》为例。当作者获得这方面的素材后，并且心中形成了祥林嫂的雏形，想把这个故事写出来，借以揭露封建礼教迫害下的中国妇女的悲惨命运，他下一步的工作就是，如何组织这些材料，怎样开头，怎样结尾，怎样安排人物在情节中的活动等等。作者经过认真考虑，形成了现在这样的结构。小说共分三部分，第一部分通过“我”的见闻，写祥林嫂的悲惨结局；第二部分通过“我”的回忆，补叙祥林嫂的悲惨遭遇；第三部分写“我”的感想，以鲁镇的“祝福”的欢乐气氛与祥林嫂的死亡相对照。作者为什么这样安排结构呢？第一部分先写结局，营造浓烈的悲剧气氛，让读者猜想，祥林嫂究竟是个什么样的人？她的命运为什么这样悲惨？第二部分，迎合读者心理，让读者了解个中原因，明白祥林嫂悲惨遭遇的始末。最后一部分回到现实，与小说开头照应，深化主题。这样，纵观全篇小说，作者这样安排结构不是无的放矢，而是为了更好地刻画人物，表现主题，给读者更大的心灵激荡。

　　小说结构的总的要求是，谨严缜密。散乱拖沓的小说结构，带来的必定是失败的小说；谨严缜密的结构，才使小说成为一件艺术品，让人从形式上感受到它的美。

　　为了更好地从结构美的角度欣赏小说之美，这里简要地介绍小说的一些结构方式。

　　我们所说的结构，一般是指情节结构。情节有开端、发展、高潮、结局，以情节发展为线索来组织、营造小说的结构，就被称为“情节结构”。常见的有以下几种结构。

　　单线式结构。整个作品一条明显可辨的线索，贯穿始终，小说情节随着这条线索的发展而展开。单线式多用于短篇小说，因为其故事情节往往比较简单。《聊斋志异》大部分都是这种结构方式。如《崂山道士》，以王生上崂山求仙拜师为线索来展开故事；外国的例子有欧·亨利的短篇名作《最后一片叶子》，以最后一片藤叶的飘落为线索来推动情节发展。单线式结构的长篇小说，外国的有果戈理的《死魂灵》，整部小说以地主乞乞科夫四处求购死魂灵的所见所闻为线索，从而展开故事情节。司汤达的《红与黑》也是单线式结构，它通过于连的冒险经历作为线索，再现出法国社会从外省到巴黎，从底层到上层的生活图景。另外，中外名著中，《堂吉诃德》《欧也妮·葛朗台》《骆驼祥子》等均为单线式结构。

　　双线式结构。即两条情节线索贯穿小说始终。一般说来，这两条线索一条为主线，一条为副线，共同挺进，互相照应，完成小说。如鲁迅的《药》，一条线是华老栓买人血馒头为儿子治病，另一条线是革命者夏瑜为革命而流血牺牲。前者为主线，后者为副线。又如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，两组人物，两条线索，两种生活。安娜和沃伦斯基的线指向都市生活，吉提的线指向乡村庄园生活，整部小说便在这两条线的交错平行关系中进展。

　　复线式结构。这里指三条线或三条线以上的小说结构。由于线索较多，情节复杂，人物众多，因此复线式结构一般适用于长篇小说。如托尔斯泰的《战争与和平》，写1812年的莫斯科卫国战争，拿破仑入侵俄国，以库图佐夫为首的爱国将领，领导人民反抗侵略。洋洋百万字的小说，不用复线不行。小说以四大家族为基础，以1805年奥斯特里兹战役和1812年的莫斯科保卫战为主线，展开了俄国各阶层社会生活画卷。小说多达5条线索：一是拿破仑与库图佐夫的侵略与反侵略；二是彼埃尔伯爵一家一条线；三是保尔康斯基公爵一家一条线；四是娜塔莎一家一条线；五是库拉根一家一条线。这五条线，第一条为主线，其他为副线，它们时而平行，时而交织，推动情节发展。作者对这几条线安排得井井有条，如一位木偶师操纵多个木偶，绝不散乱。当代作家姚雪垠的长篇小说《李自成》，也是少见的复线结构小说。它的内容是反映明末清初的李自成农民起义。小说线索有6条:一条是以李自成为首的农民起义军同以崇祯为首的明王朝之间的生死斗争，这是小说的主线；其他5条线索是，明王朝集团的内部斗争，李自成起义军内部矛盾，张献忠起义军与明王朝的斗争，反映农民起义军内部各派势力的李自成、张献忠两支起义军之间的矛盾，明清两个王朝的矛盾。

　　以上是常见的线式结构，另外还有其他一些结构样式。

　　框架式结构。这种结构样式，可以明显看出小说首尾相合，如画框一般，将小说主体部分“框”起来，也就是说，“框架”是由小说的“引子”和“结尾”组成的。如鲁迅的《故乡》开篇近900字，是“前框”，中间近4000余字，是所“框”主体，结尾9百字左右，是“后框”。他的《祝福》也可称框架式结构。开头部分写“我”回鲁镇，听到祥林嫂的惨死，是“前框”；中间是对祥林嫂的悲惨经历的叙述内容，是主体；结尾回到开头，写鲁镇过年“祝福”与祥林嫂的悲惨命运，是“后框”。

　　辐射式结构。围绕一个中心，情节发展，汇成一点。如《水浒传》，其主题是官逼民反，分别写鲁智深、林冲、武松、宋江等被逼上梁山的经过。每几回一个中心人物，几个情节，最后大家通向一个共同的地点──梁山。上梁山，排座次，情节便成一线发展。

　　冰糖葫芦式结构。小说并没有贯穿全书的中心事件或中心人物，而是一些散乱的事件和人物，由一根红线贯穿起来，使它像一串冰糖葫芦。如吴敬梓的《儒林外史》，就是这样一个结构，“葫芦”是一个一个小故事和儒林群丑，一根红线就是作者批判F·B的科举制度这一思想线索。

　　生活流式结构。小说情节像河流一样，自然缓慢地向前发展；又像生活本身，随时间推移、日月交替而推进。比如《红楼梦》，有人想用单线式结构去概括，有人想用复线式结构去概括，可最后发现不太恰当。因为其内容多是贵族家庭的日常生活琐事，儿女情长，并没有过于激烈的矛盾冲突，作者设计情节，像生活的河流一样，平缓向前。所以我们可把这种结构比作是布满漩涡的河流，尽管有大大小小的潜流、漩涡，相互之间有拥挤、冲突，但终归还是在这条河里流向前进。我们称这种小说结构为生活流。

　　压缩式结构。把故事压缩在极短的时间里，在事件进行过程中再穿插回忆，进行补叙。这种结构的好处是使小说结构显得特别缜密。如原苏联的鲍里斯·瓦西里耶夫的中篇小说《这里的黎明静悄悄》就是这种压缩式结构。把5名女战士和一名男准尉追歼16名德寇的故事，压缩在几天时间中，而她们各自不同的经历和性格的介绍，则穿插在其中。这样，小说结构就显得集中了。

　　小说结构，其实又何止以上所说。作家创作小说，并没有结构的规定；一篇小说是什么结构，也没有惟一的说法，只要有道理，既可认为是这种结构，也可认为是那种结构。所以，欣赏小说，分析结构，不可生搬硬套。以上所列结构，也只是一家之见。本文开头说过，小说如建筑，这里我要说，建筑结构丰富多样，小说结构也千变万化。

　　第十六讲 写人写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分

　　──关于神魔小说

　　来自农村的孩子，也许经历过这样的情景。吃过晚饭，月黑风高，缠着自己的外婆讲故事。灯光昏暗，外婆昏花的老眼在灯光中闪动，她讲千里眼、顺风耳、高脚的故事，说千里眼站到高处一看，能看见千里外的东西，顺风耳顺着风能听到几千里外的声音，高脚则长得与天一样高，站在海里水仅没脚踝；她也许还讲神魔鬼怪的故事，尤其讲到青面獠牙的鬼时，吓得小伙伴呀，紧紧地挤在一团，连出去上厕所也不敢，生怕一不小心被神仙妖怪捉了去。

　　长大之后，小时候读的课本也许忘记了，老师讲的革命故事也许忘记了，可妖魔鬼怪的故事，怎么也忘不了。许多作家成名之后，都写到这一点。鲁迅四十多岁了，仍记得长妈妈讲的“美女蛇”的故事。

　　城市的同学，几乎没有人有机会体验这种儿时经历。但不要紧，可以从书上看来这些神魔故事。大家总该知道《西游记》中上天入地的孙悟空，又懒又可爱的猪八戒；也可能看过《封神演义》中三头六臂、脚踏风火轮、手使一杆金枪的哪吒，可以在地下遁土而行的土行孙，生就一副肉翅膀，可以在空中任意飞行的雷震子，一个哼，一个哈，两股白气可以致人死命的哼哈二将；或者，想起《画皮》中青面獠牙、吐着红舌头的女鬼就可能心有余悸。

　　这些都是神魔小说中的神魔鬼怪。那么，怎样欣赏神魔小说，看待这些神魔鬼怪呢？

　　欣赏神魔小说，可以先大致了解一下它的起源和发展。

　　神魔小说的起源，可以追溯到上古时候的神话传说。当时社会生产力比较落后，人们对于许多自然现象不理解，对人类本身的许多方面也不了解，比如，看到闪电，听到打雷，就设想遥远的天上有一个国度，这个国度里威力无比的神在发怒，于是，他们创造了一个神；又如，活生生的人死了．他们不得其解．还指望着这个人能够复活，就想出了一个鬼，说人被鬼抓走了，这样，鬼出现了。神神鬼鬼，人们传来传去，又经文人修饰整理，便让后人也记住了。

　　现在一般把神魔小说产生年代归于明代。其实，魏晋南北朝时期大量出现的志怪小说，也可归于这一类。志怪，是记录神魔鬼怪的故事的意思。这与当时战乱频仍，宗教迷信盛行有关。正如鲁迅在《中国小说史略》中所指出的；“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽，会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”这时期志怪小说繁多，大都谈鬼神怪异故事，东晋干宝的《搜神记》可以作为代表。这些直接影响了明清神魔小说的创作。于是，明代大量出现神魔小说，《西游记》就是在这种背景下产生的，成为家喻户晓的神魔小说。在这本书影响之下；出现《西游补》《后西游记》《续西游记》《四游记》等。其他如《三遂平妖传》《三保太监下西洋》，也受《西游记》的巨大影响。

　　明朝的神魔小说，产生较大影响的，除了《西游记》，就是《封神演义》了。它是明朝人许仲琳编辑的，全书100回，以武王伐纣的历史故事为题材，它通过富有神话色彩的艺术描写，热情赞颂了仁慈爱民的武王和他的丞相姜子牙，无情地鞭挞了暴虐无道的商纣王，表达了作者肯定“仁政”，反对“暴政”的政治倾向。书中塑造的主要人物形象是纣王、武王和姜子牙，次要角色有一大群法力大小不一的神魔。

　　到了清朝，神魔小说出现了著名的《聊斋志异》。作者蒲松龄花20年时间，集腋成裘，成孤愤之书，所收短篇小说近500篇，其题材大多从民间故事传说和亲友提供的奇闻轶事中搜集，其中不少篇幅写妖魔鬼怪神仙狐异。

　　怎样看待神魔小说及其角色呢？

　　当然，神魔小说也是小说的一种，它也有小说的基本特点和基本要素，如主题、环境、情节、人物等，所以小说欣赏的一般技法对神魔小说也适用。这里重点谈谈神魔小说的主题和形象。

　　如何理解神魔小说的主题？按照过去的习惯，人们往往把神魔小说演绎成为政治寓言，即认为某某小说讽刺了统治者，某某形象象征着社会上的某一类人。比如，往往把《西游记》说成是反抗统治者，反对封建等级制度，歌颂人民造反精神的一部小说。这样理解当然也并不能说它错。神魔小说客观上常常被认为有影射现实之嫌，正如郭沫若评论《聊斋志异》所说的一副对联：“写人写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分。”写人即写妖，写妖即写人，都是为了影射现实政治。在中国政治高压的氛围里，将神魔小说图解成政治寓言是完全可以理解的。但是，我们要明白，政治寓言不是神魔小说的唯一答案。大家也有所不知，在新中国成立后的二三十年里，文艺被打上强烈的政治斗争、阶级分析的烙印，特别是在“文革”时候，神魔小说中的角色都被贴上了政治标签。比如《画皮》中的鬼被演绎成是反革命两面派，而王生则是一个革命警惕性不高的糊涂虫。这就过于背离文学本身了。

　　为了更符合文学规律，我们要把神魔小说还原为小说。小说是虚构的艺术，神魔小说更是虚构的文学。小说固然有认识生活，教育人民的作用，但更重要的是让人们从中获得审美娱悦，例如《西游记》，它幽默、诙谐，类似游戏，读者工作之余不是可以从中获得放松吗？小朋友喜欢它，大概也并不是因为它深刻地影射了现实，歌颂了人民，而多是觉得好玩，给人无穷的想像。小朋友也没有错。为此涉及的问题是，阐述神魔小说主题，不能过死过实，更不能寻求惟一答案，而要理解得空灵一些，有一定的思想高度，这样才更能站得住脚，经受时间的检验。比如《西游记》，既可以理解为是歌颂劳动人民的反抗，抨击统治者的高压政治，也可以理解为：小说表达了人类对自由的追求与对束缚的反抗这个永恒母题。获得轻松，得些启发，你想到这一点，他想到那一点。这也是欣赏神魔小说的一种态度。

　　再说说神魔小说中的角色欣赏。要掌握既联系人又不联系人这一原则。神魔小说给人们带来了娱乐功能。神魔充当角色，充分地满足了读者的想像和好奇，增加了阅读快感，所以不要时时把神魔与人进行一一对应。而神魔确实与人有相通之处，它们有人的语言、人的思想、人的行动，所以又让人自然而然地把它们当作人看待。比如《西游记》中创造的一大批形象，有正面角色、中间角色和反面角色，这些角色，无不使人联想到生活中的人的性格。孙悟空是猴、人、神的三位一体，他正直无私、嫉恶如仇、无所畏惧、天地不怕；他勇敢、顽强、机智、聪明，敢于斗争、善于斗争；他神通广大、法力无边；他又好动、好闹、顽皮、活泼，喜欢撩逗人，惹是生非。猪八戒是猪、人、神的三位一体，他是一个有着严重缺点和弱点的正面角色，说他正面，是他有优点，能劳动，性格憨厚、本质单纯，作战比较勇敢，对敌人不妥协；说他有缺点，他贪吃贪睡，对事业信心不坚定，好色，害怕困难，贪图安逸。玉皇大帝也确实使人联想到握有实权的人间统治者。而《聊斋志异》中的爱情故事，里面的狐鬼精灵，连外貌都是人的了，就更让人联想到现实中的人。联想到人不要紧，但不要总是联想到政治的人，而要联想到活生生的有血有肉的人。

　　联想是联想了，然而联想之后怎么办？神魔小说往往有吸引人的故事情节，尖锐的矛盾斗争，分明的敌我阵营。所以欣赏它，思想上要从中学习真、善、美，摒弃假、恶、丑。神魔小说中，我们承认有很多精华，但也有不少糟粕，分清精华和糟粕，该剔除什么，学习什么，大家心中要明白，因果报应思想、宗教迷信思想就不可取，助人为乐、勇于进取的精神，就该发扬。艺术上，作者对语言运用的精妙，小说结构的巧妙等，也值得我们去欣赏。

　　第十七讲 飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳

　　──关于武侠小说

　　提起武侠小说，很多人就来精神了。他们可以如数家珍地告诉你当今武侠小说作家作品，甚至某位大侠使的是什么兵器、怀有什么绝技这样的细节也记得一清二楚。确实，自80年代开始，武侠小说便大为盛行，几乎是家喻户晓，加上电影电视的推波助澜，武侠小说更为人们广泛欣赏和接受。2005年武侠小说上教材就更不得了啦。男女老少，均有大量的武侠小说痴迷者，不同知识层次、不同社会阶层、不同社会地位的人，都爱上了武侠小说，有人通宵达旦看，有人旅行途中看，有人骑车路上看……这是值得注意的社会现象。中学校园里，武侠小说更是风行八面，常盛不衰。一本武侠小说，被当成宝贝，日以继夜被传阅，课堂上看，自习室看，被窝里也看，分不清白天和黑夜。而同学中的话题，今天是令狐冲，明天是郭靖，后天又是小龙女；一会儿是降龙十八掌，一会儿是吸星大法，一会儿又是九阴白骨爪。有些人对武侠小说狂热到弃学从武，出走求师，跑到什么少林寺当和尚，武当山做道士。

　　是不是因为武侠小说让人迷狂，影响学习，就否定它呢？问题恐怕没有这么简单。武侠小说是个好东西，但好东西没有好的态度去对待，也会变成坏东西的。君不见乐极生悲的事比比皆是。所以这里有必要与大家谈谈武侠小说。

　　先大致说说武侠小说的起源与发展。

　　早在汉朝司马迁的《史记》中，就有一篇《游侠列传》，记述汉代游侠故事。司马迁赋予“侠”的道德原则是，说过的话一定要做到，要做的事一定要做到底，已经答应过人家的事决不赖掉；急人之难，不惜牺牲自己；对人有了好处，哪怕是救了人家的命，也不自夸其能，不炫耀自己的功德。可见，按照这一标准，侠客是值得肯定的，应该受到人们的尊敬。大家可能看过荆轲刺秦王的故事，荆轲这位反专制暴政的义士，在萧萧易水上击节高歌，与燕子丹诀别，后来刺杀秦王未遂而壮烈殒命。他实在称得上是一位侠士。

　　现在一般提到武侠小说的起源，都倾向于认为，它萌芽于六朝而开始形成于唐代，发展于明清和民国初期，鼎盛于20世纪中叶至现在。萌芽阶段有干宝的《搜神记》和刘义庆的《世说新语》中的个别篇章，还有一篇无名氏的《燕子丹》。形成期的《昆仑奴》《聂隐娘》《红线》等已初具武侠小说雏形。明朝的《刘东山》，清朝蒲松龄《聊斋志异》中的《侠女》，就更接近现代意义上的武侠小说了。特别应该一提的是明朝长篇小说《水浒传》中，有大量武侠故事，按照司马迁赋予侠士的道德标准来衡量，鲁智深、武松等应该是名副其实的侠士了。他们的行侠仗义、打抱不平，而又任性自傲、无视法律，实在是与后来的武侠精神相一致了。不过，在此以前的武侠小说，对武打场面的描写均是粗线条的，情节也不像后来的旧派武侠小说那样曲折奇幻生动有趣。清朝后期，出现了诸如《施公案》《三侠五义》《七剑十三侠》之类的侠义公案小说，这些小说虽然情节曲折生动，场面惊险有趣，武打描写细腻，但这类小说大多写义士为皇帝剿灭叛乱，侠士为清官捉拿强盗恶霸的故事，因此这些所谓侠客实在是被朝廷收买的鹰犬，不能称为侠客。

　　真正现代意义上的武侠小说的出现，是在近现代之交的20世纪初期，这时候，出现所谓“南派”“北派”。“南派”有平江不肖生（向恺然）的《江湖奇侠传》，顾明道的《荒江女侠》；“北派”中有赵焕亭的《奇侠精忠传》，还珠楼主（李寿民）的《蜀山剑侠传》和朱贞木的《七杀碑》等。这些小说，在当时风行一时，读者数量远远超过印数。“南派”“北派”后人统作为“旧派”武侠小说，是为了区别后来的“新派”武侠小说。

　　“新派”武侠小说，大家肯定猜出来了，那就是以三大名家为代表的武侠小说。这三人是梁羽生、金庸和古龙。梁羽生是他们中资格最老的一个，代表作品是《萍踪侠影》《云海玉弓缘》和《七剑下天山》；金庸在这三人中，应该说成就最大，他的作品有十四部，即“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”，每字代表一部书；古龙（熊耀华）的代表作品是《多情剑客无情剑》《绝代双娇》和《陆小凤》。“新派”武侠小说作家中，在他们三人之后还排着一大批作者，他们有萧逸、温瑞安、陈青云、卧龙生、东方玉、上官影等。不过，假如不是搞研究，或消磨时间，则大可不必看这些人的作品，因为他们与前三人相比，其思想艺术实在有较大的差距，

　　下面再说说武侠小说的一些基本特点，以帮助大家认清武侠小说。

　　武侠小说大多情节奇幻，尤其是其中的武打场面，十分精彩，能极大的满足读者阅读欲望和好奇心，给平淡的生活增加刺激。估计这是爱好武打小说的主要原因。

　　武侠小说中的侠客大多是些什么类型的人呢？侠客总是在外游荡、历险，以打抱不平为业，以好管闲事为乐。住店、饮酒、骑马、仗剑，是侠客在武侠小说中的常用道具。阅读一本武侠小说的过程，很大程度上就是跟着侠客们出去游历一遭。这与玩电子游戏差不多，读者幻觉中进入情节，置身其中，不觉已经上瘾。

　　侠客中没有绝对的武艺高强者，常常是强中更有强中手，一物降一物。所谓艺无止境，在侠客那里，最能体现。读者往往惊叹某位大侠武功该是天下无双了，可偏偏又杀出一个更厉害的角色，这样层层吊起读者的口味，上去了就下不来。不过也好，聪明者能从中悟出，不仅艺无止境，世界上什么知识都是一样。

　　作者常常注意塑造大侠顶天立地的形象。其顶天立地，一方面是武功盖世，另一方面是德行高尚。大侠们之注重修行，甚至有时甚于练武，这一思想应该说对社会对世人有好的讽劝作用。聪明人也会从中获益。

　　不过也应看到，侠客武功很好，爱打抱不平，爱行侠仗义，但也无视法律，随意伤人杀人。在武侠小说中，政府律令似乎显得特别苍白，法律条文对于使客来说，几乎是一纸空文。目无法律，狂傲任性，是侠客的最主要的缺点。这也可以看出，他们是几千年中国非法治社会土壤中培育出来的产品。

　　如果把清末以来的“旧派”“新派”武侠小说综合起来看，所描写的侠客主要有两类，一类初为侠士，后被朝廷收买，成为所谓“大内高手”，反过来成为朝廷和清官的帮凶，如《三侠五义》中的“御猫”展昭；另一类是武德皆高的侠客，他们受到普遍的肯定和尊敬，如《神雕侠侣》的杨过，《倚天屠龙记》中的张三丰。第一类人应该否定，第二类人则在许多方面值得肯定。

　　武侠小说以娱乐性为中心，娱乐性和哲理性结合，现实性和非现实性结合。就哲理性来说，金庸小说中，就常常饱含着他对一种不受世俗束缚的独立人格的肯定，对世俗道德束缚和迫害人的行为的憎恶之情，这表现在作者所塑造的一系列人物形象之中，前者如杨过、小龙女、郭襄、令狐冲、盈盈、谢逊、殷素素等，后者像《笑傲江湖》的左冷禅、岳不群等。武侠小说，老少皆宜，就在于年龄越大，知识越多，越能从娱乐中受到哲理性启发。

　　现实性和非现实性的结合，也加强了武侠小说的娱乐性和可信度。如《天龙八部》里有北冥神功，可以吸收别人内力，也可以把自己的内力输给别人，本来不会武功的段誉，因为练了北冥神功，竟在短时间里学会了六脉神剑；梁羽生的小说里有天魔解体大法，通过自残肢体，可以使自己的内力提高几倍，从而战胜敌人。尽管这些在实际上不可能，但读者容易接受，因为大家往往想起神秘的人体特异功能。

　　了解武侠小说的特点，要形成对武侠小说的清醒认识，避免陷入一种非理性的状态难以自拔。有一种气功练得不好会走火入魔，而读武侠小说也有可能走火入魔。我们看来，武侠小说与其他小说一样，无非是一种虚构的文学体裁，其主要功能就是娱乐人，与电影、电视娱乐人差不多，而武侠小说的虚构性就更严重了。在我看来，它不过是一种当代神话，它使人陷入想入非非之中。

　　我们要从武侠小说中学什么？一是做人，二是社会历史文化知识，三是写作技巧，四是审美品位。总之，吸收营养，成为自己体内的东西。

　　第十八讲 问世间情为何物，直教人生死相许

　　──关于言情小说

　　在这一代中学生中，要说没有看过言情小说的，恐怕是极少数。言情小说与武侠小说一样，牢牢占领中学生课外阅读市场，这是不争的事实。假如武侠小说是一些男同学书包中的宝物，那言情小说则成为一部分女同学的必读书了。

　　言情小说，顾名思义，就是写情的小说，这情当然是指感情，但我们还可以缩小范围，这情主要是指爱情。不写爱情的言情小说几乎是没有的。就冲着这爱情，便成为中学生喜欢言情小说的原因了。老祖先孟子说过：“食色性也。”也有外国人说过：“哪个少男不钟情，哪个少女不怀春？”中学生处在身体和心理发育的重要阶段，他们对于异性怀着好奇，对感情把握不定，对爱情充满神秘。他们都想“问世间情为何物”，在言情小说世界中做梦。

　　言情小说作为一种流派，是当代的事。但作为一种文学现象，则可以说，自从有了小说，更有了言情。古代的才子佳人小说，言情成份可谓多矣；近代的鸳鸯蝴蝶派小说，也少不了情呀爱呀的；现代的刘云若、张恨水，则是真正现代意义上的言情小说作家了。大家看过张恨水的《啼笑因缘》没有？这本书是很有艺术性的言情小说。

　　我们这里主要谈谈当代言情小说。

　　言情小说，当然主要写爱情、婚姻、家庭，并把它们加以神圣化。在琼瑶、席娟等女作家的小说中，我们显然看到的是男女两性间的炽热爱情，读者感到的是一种感情的净化和升华，心中涌上无边的爱心和柔情，少有世俗的邪念。这可能是吸引中学生的主要之处。如琼瑶的《月朦胧，鸟朦胧》中的灵珊，她由对一个素不相识的孩子楚楚的责任感而结识了韦鹏飞，并由对韦的境遇的同情和帮助而产生了爱情，但为了欣桐和楚楚，她宁可让自己吞下苦果而设法让韦鹏飞一家团聚。她这种美好的心灵，崇高而圣洁的爱情观，打动了读者。言情小说从这一点来说，是值得肯定的。

　　言情小说作家在小说中表现的几乎无一例外是人性人道，他们用小说宣扬一种博爱思想。所以言情小说中少有坏人和恶势力，少有善与恶的搏斗，主人公大都是善良的天使。这种思想，无疑与涉世未深的中学生的心理又是合拍的，他们不知道生活中充满险滩恶浪，以为生活中只有阳光和鲜花。所以他们自然而然地认同了言情小说中的虚构世界。这当然是这种年龄特有的。

　　言情小说有强烈的现代意识。它不再像古代的才子佳人小说那样，女性处于十分被动和从属的地位，男性也不绝对屈从于传统的压力，相反，而是表现出一种坚强的主体意识，为了感情而勇于追求。如琼瑶《在水一方》中的杜小双对于独立自主而获得的爱的眷念和对丈夫卢友文的真诚期待。

　　言情小说虽写感情，但基本表现出可贵的理智，作者在大肆渲染你死我活的男女情爱之余，较为注意伦理道德的规范。如琼瑶的《几度夕阳红》中的李梦竹，18年后与何慕天相遇，但她始终以理性控制自己，不因何的出现而背叛杨明远；《寒烟翠》中，作者抨击玩弄女性的行径，礼赞了凌霄式的高尚情操。这一点对青少年的引导也是基本成功的，不过引导得早了一点。

　　言情小说常常构筑古典爱情诗词中的美好意境，巧妙应用饱含深情的诗句，形成作品基调，让人如痴如醉。如琼瑶的《在水一方》题目本身取自《诗经》中的《蒹葭》，作者对其中诗句还加以改动，显得更明白易懂：“绿水苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方。……我愿顺流而下，找寻她的方向，却是依稀仿佛，她在水的中央。”又如《几度夕阳红》，看过《三国演义》的读者，一定知道小说开头充满伤今吊古之情的“青山依旧在，几度夕阳红”。这些诗句的煽情作用很大。当然这可以陶冶中学生的情操，净化青少年的心灵。

　　言情小说的局限也是明显的。它常常有一种模式。情节上的模式是，男女一见钟情，接着出现第三者、第四者，搅做一团，表现他们的忠贞，或成眷属，或成悲剧；有的两者之间有某种血缘关系，起初不知道，最后发现，在车站码头分别，在医院病房收场……人物模式就更明显了，男主人公必定受过高等教育，仪表非凡，风度翩翩，对人热情如火，温柔如春；有学识，有才华，他的全部热情都倾注在爱情上，总之，他是一位女性眼中的白马王子。女主人公呢，则有美丽的外貌，敏感易碎的心，身体也不大好，像林妹妹，常生些小病，但不伤大事；她小鸟依人，好像生来是为了出嫁，她爱得好苦好苦，总之，她是男性心中的一位白雪公主。正因为这样，成年人看当代言情小说，觉得没劲，认为感情太虚假、太幼稚。中学生则一次次地陷入这种模式之中，编织一件又一件梦的衣裳。

　　言情小说很少渗入政治、经济的成分。其中人物似乎生活在真空中，在这个真空里，没有矛盾，没有斗争，没有政治干预，更不会有经济问题。他们不食人间烟火，靠感情生存就足够了。在许多言情小说中，作者似乎不屑于谈饮食经济，否则显得庸俗。不过仔细研究就会发现，这些男女角色大多是中产阶级以上的公子小姐，他们有机会接受良好的教育，他们根本不必为生计问题而操心。他们有一个好的家庭背景，有一个腰缠万贯的父亲，有一个举止优雅的、常常闲在家中的母亲。言情小说中较少贫民、下层青年。他们为衣食奔波，潇洒不起来。

　　言情小说只是童话，它基本上是以幻景代替现实，来吸引青少年。

　　言情小说虽有现代意识，但也夹带浓厚的封建意识。尤其比较轻视女性，对于女性的独立人格，肯定不足，而大多是把她们当作依附、从属的角色。这种观念在女性崛起的当代社会里，显然是不合时宜的。

　　大家看到，我在这里并没有正面谈怎样欣赏言情小说，而是对言情小说作了一些零散的评论。我希望通过这些评论，使大家对言情小说有正确的认识态度，以便取其精华，去其糟粕。

火雪心 发表于 07-2-23 03:06

细节描写的技巧

有了足够细节，场景画面才会显得真实
可信，如在眼前。

但是，描写细节，往往会带来一个问题，就是杂乱无章。经常可以看到这样的文章，形容词一大
堆，细节画面一连串，但却就是不能给读者造成深刻印象。大多数时候，读者干脆跳过去不看。
这样的段落，不光是浪费了作者的时间，更有可能使读者感到繁乱头疼，失去耐心。

细节描写，确实是需要技巧。在这一点上，我并没有太多经验，不过我愿意提出一些想法来，大
家一起讨论。


·细节描写的取舍

要表现真实的画面，并不是把所有细节都写出来。或者有人说，写得越详细，作品不就越真实
吗？我不这么看。详细是没有错，但是不要----千万不要----把每个细节都详写出来。否则读者
会烦死。

他们跟着你来到一个场景中。他们看到一些主角所看到的东西，或是主角没看到的东西。这不重
要。重要的是，他们要看到主角的行动，对场景的反应，所做的决定。或者，你也可能加入一些
细节，作为伏笔或是引线。此外，场景的气氛，也会令他们产生一些印象和感觉。

除了这三种之外，其余细节，应该尽量舍去不用。

举个例子。我们的主角走上山坡。群山起伏，碧草如茵，微风习习，艳阳高照，小溪流淌，牧人
放歌，女子嬉戏，野鹿奔驰，白云飘移，苍鹰高飞，花香满鼻……

全写出来要多少字？我不知道。那不重要。重要的是，读者会看吗？要看风景照片，他们可以去
找摄影师，何必找个作家来写上一大段，然后在字里行间苦苦追寻风景的样子。

听过一个故事。毕加索家中失窃，小偷逃走的时候，他和仆人都在阳台上看见了。于是两人都画
了一张小偷的背影。警局的人按照毕加索的画去抓人，怎么也找不着。后来按照仆人的画去找，
居然很快就找到了。

难道毕加索还不如仆人画得好吗？不是。只是因为，在画的时候，他顺手做了艺术加工。他那张
画，论到真实性，确实不如仆人准确。不过，每个人一看到他的画，都会说：“这是一个逃跑的
小偷。”

毕加索抓住了动态、心理，准确画出了小偷仓皇逃走的状态。仆人的画则更像是照片，虽然真实
准确，但并没有有意识地去抽出本质。用来缉拿小偷是很有用的，用来欣赏则没有什么价值。

毕加索捕捉人物的本质，捕捉这一瞬间的核心动态和矛盾冲突。为此他会省略甚至改变一些细
节。

所以毕加索是艺术家。

回到刚才的例子。主角走上山坡，有那么多东西摆在他面前。他都能看到吗？就算他看到了，他
真的注意了吗？就算他注意了，那些东西在他心里激起了什么感情吗？

如果不能与人物结合、与人物互动，细节描写就变得全无意义。既然它与人物无关，谁会关心
它？

所以，细节描写的第一个关键，是取舍。

一个贫民女人走上山坡。她看到野鹿奔驰，闻到花香满鼻。她叹息，自己的生活是多么艰难，何
时才能摆脱……有机会嫁个贵族就好了。

其他那些风景呢？她没看见，或者没注意。

一个贵族女人走上山坡。她看到碧草如茵，小溪流淌。她想起当年有个青年，她曾经和他在草地
上拥吻，他那火热的身体就像此刻的艳阳一样。如今她嫁给了贵族，虽然生活优越，却再也找不
回当年的纯真、简单、自由的日子。

其他那些风景呢？她没看见，或者没注意。

一位吟游诗人走上山坡。他看到女子嬉戏，听到牧人放歌。他取出竖琴，记下这段音乐，准备现
学现卖，过去和那些女人调情。那小溪水声悦耳，草地柔软温暖，又有花香扑鼻，正是做爱的好
地方……

其他那些风景呢？他没看见，或者没注意。

现在我们的小骑士里昂·奇拉赛德走上山坡。他的目光在美景中掠过，直望向远方。他看到群山
起伏，默然挺立在地平线尽头。前线正在打仗，而他则因为年龄不足，没办法上战场。他叹息，
他抬头看蓝天白云，苍鹰高飞。什么时候他可以建功立业，获取荣誉？就像天上的苍鹰，威严地
俯视大地，被所有人敬仰……

其他那些风景呢？他没看见，或者没注意。

够了。这足以说明问题了。

在小说中出现的场景细节，一定要与人物有关。这种关系，或者是出于人物的性格、职业、此刻
的想法等等，或者是由于某个场景细节在人物心中激起了某种思想、情绪。如果不能这样，则应
该弃之不用。

再来试写一段。

===================================

他走上山坡，懒洋洋地躺下来。昨夜战斗的疲倦仍然不曾消退，此刻他的法力还没有恢复。他看
看山坡下熟睡的同伴，知道他们恐怕要在这里休息一天。

他平摊双手，摆成一个大字形，闭目养神。突然，他的眉毛微微一抽。驯兽师的本能告诉他发生
了什么。他并不睁眼，只是微抬右手划了个圈，低吟出一个单字。接着，一条又凉又滑的东西顺
着手指缠上手腕。他收拢手臂，把它举在面前端详着。

“小东西，今天一定还没吃饭吧？”他低声说。那条白花蛇昂起脑袋，不时吞吐红舌，乖顺地停
在他的指尖。

“真乖。”他说。他的目光掠向一边，突然浑身一震。就在右边几尺处，花丛中探出一朵大花。
它在微风中轻摆，高傲地挺立在几十朵野花之中，如同一位高贵的女王。它有七片夸张的青紫色
花瓣，花心则是妖艳的血红，就像美女的唇峰，吐出香舌，招引他过去。

驯兽师喉咙里发出一阵异样的咕噜声。他呆望着那朵花，脸色瞬息数变，眼中射出古怪的光芒，
像是柔情，却又混了仇恨。突然间，他蓦地翻身而起，一把揪住那朵花，近乎疯狂地攥紧拳头，
又捏又揉。那可怜的花朵立即变得像烂泥一样，暗红的汁水从他指缝间流下来。

不要迷心花。不要！我不要看到跟她有关的一切！

驯兽师突然怪吼一声，一把甩出那条白花蛇。他随即跌跌撞撞地奔下山坡，正遇上弓箭手迷糊的
眼神。

“你怎么啦？”

“让蛇给咬了。”驯兽师恼火地说。

“你不是说动物都听你的吗？”盗贼在一旁嘲笑地说，“你手上的牙印不会是亲昵的印记吧？”

驯兽师并不理睬，只顾抖开药箱迅速翻捡，脸色铁青，一言不发。

===================================

在这个场景中，我舍掉了大部分细节，只主写了蛇和花。驯兽师并没有注意到其他风景，因为他
并不关心。如果他不关心，读者也不会关心----对主角没有意义的东西，写出来有什么用呢？

细节描写，有时需要泼墨如水，有时则要惜墨如金。

火雪心 发表于 07-2-23 03:06

总结了一些写作心得

经验总共四点：

第一，文笔。

什么语句通顺、条理自然之类的废话我就不说了，说说一个举证方法：把你从小学到大学的作文都找出来，计算一下平均分，如果在80分以上也就差不多了，没这个水平，还是别拿出来虐待别人的眼球。这是第一点。

第二，思想。

写东西的人说文一点是在立言，说得通俗了，你写出来的东西一定是要给人看的。因此，你就必须要对你写出来的东西负责。也许很多人不能理解：我写个yy，写个让我自己痛快的东西，要负什么责，可实际上，在写作过程中你的人生观、价值观、世界观都会融入作品中，从而影响到你的读者，说个最简单的例子，血红的一本流氓造就出多少用流氓思维考虑问题的人，这里我并不是想批评他，毕竟他自己现在也正被曾被他大力鼓吹的小团体主义祸害着。总而言之一句话，不提倡什么少年作家，写作，还是要等你能对自己的言论负责任再说。

第三，内容。

这大概才是大家所关心的。毕竟，敢出来写的人，文字功夫多少都有一些，可是一下子要驾驭一个很长的故事，这却不是那样容易的。我所说的方法，其实是被国人普遍排斥，却是实际上行之有效的一套手段：模仿。一提到模仿，大家往往就要想到抄袭。实际上模仿和抄袭是完全不同的两个概念。写作之初，你完全可以找一位你喜欢的作家，找一部你最喜欢的作品，来上一个彻彻底底的模仿，的确，这样的话，肯定会有大多数东西是别人的，可既然不是同一个人写的，就一定会有所不同，这一点不同，也就是所谓的个性。只要你能把握住这一点个性，你就能够获得成功。这是田中之路，同时也是罗森、端木、青蛙等众多知名人士的成功之路。

第四，不要续写名篇。

千万不要续写名篇，尤其是在你没有名气的时候续写名篇，写不好你是在糟蹋名著，会被拥戴者们骂到丧失写作的信心，而且这是最有可能发生的事情，文学作品不同于影视，它是一个读者与作者一同创作出的文化氛围，古话说一千个人心里有一千个哈姆雷特，而你，恐怕做不到让你的哈姆雷特使这一千人都满意的，这就是现实。而且就算你写好了，你的身上也会打上这个名家的烙印，从而最终失掉自己的个性，古龙的弟子丁情的下场就是你的下场。续写名篇，绝对的吃力不讨好。当然，如果你已经练出来了，又有名作家的授权，那就是另外的一回事了。

好了，就这些，希望对大家有所帮助。

首先说，这不是我的经验，是我，我的几位厉害哥哥、姐姐，和众多前辈作家的经验结晶。

经验总共四点：第一，文笔。

什么语句通顺、条理自然之类的废话我就不说了，说说一个举证方法：把你从小学到大学的作文都找出来，计算一下平均分，如果在80分以上也就差不多了，没这个水平，还是别拿出来虐待别人的眼球。这是第一点。

第二，思想。

写东西的人说文一点是在立言，说得通俗了，你写出来的东西一定是要给人看的。因此，你就必须要对你写出来的东西负责。也许很多人不能理解：我写个yy，写个让我自己痛快的东西，要负什么责，可实际上，在写作过程中你的人生观、价值观、世界观都会融入作品中，从而影响到你的读者，说个最简单的例子，血红的一本流氓造就出多少用流氓思维考虑问题的人，这里我并不是想批评他，毕竟他自己现在也正被曾被他大力鼓吹的小团体主义祸害着。总而言之一句话，不提倡什么少年作家，写作，还是要等你能对自己的言论负责任再说。

第三，内容。

这大概才是大家所关心的。毕竟，敢出来写的人，文字功夫多少都有一些，可是一下子要驾驭一个很长的故事，这却不是那样容易的。我所说的方法，其实是被国人普遍排斥，却是实际上行之有效的一套手段：模仿。一提到模仿，大家往往就要想到抄袭。实际上模仿和抄袭是完全不同的两个概念。写作之初，你完全可以找一位你喜欢的作家，找一部你最喜欢的作品，来上一个彻彻底底的模仿，的确，这样的话，肯定会有大多数东西是别人的，可既然不是同一个人写的，就一定会有所不同，这一点不同，也就是所谓的个性。只要你能把握住这一点个性，你就能够获得成功。这是田中之路，同时也是罗森、端木、青蛙等众多知名人士的成功之路。

第四，不要续写名篇。

千万不要续写名篇，尤其是在你没有名气的时候续写名篇，写不好你是在糟蹋名著，会被拥戴者们骂到丧失写作的信心，而且这是最有可能发生的事情，文学作品不同于影视，它是一个读者与作者一同创作出的文化氛围，古话说一千个人心里有一千个哈姆雷特，而你，恐怕做不到让你的哈姆雷特使这一千人都满意的，这就是现实。而且就算你写好了，你的身上也会打上这个名家的烙印，从而最终失掉自己的个性，古龙的弟子丁情的下场就是你的下场。续写名篇，绝对的吃力不讨好。当然，如果你已经练出来了，又有名作家的授权，那就是另外的一回事了。

好了，就这些，希望对大家有所帮助。

柳修缘 发表于 07-2-23 03:15

终于看完,好东西....

留香 发表于 07-4-3 22:53

一个字：爽！！！

hemy16 发表于 08-7-29 21:51

谢了

xiao0629 发表于 08-11-17 15:14

极品啊!我都想拜师了...

醉蜘蛛 发表于 09-9-8 11:42

额！
好。

查看完整版本: 写作技巧合集